Leignorant

POEMA Nª20?

2009-12-12T02:28:00.005-03:00

Puedo re-escribir los versos más alegres esta mañana.

Re-escribir, por ejemplo: «La mañana está clareando,
y forman, rojas, las nubes, acercándose desde el horizonte.»

El viento de la mañana se clava en el suelo, mudo.

Puedo escribir los versos más alegres esta mañana.
No la quise, y a veces ella también me odió.

En las mañanas como ésta su falta acusa.
La besé tantas veces sobre el acotado colchon.

No me quiso, a veces yo también la odiaba.
Cómo no haber odiado su falta. Si se que me quizo, y yo la odio.

Puedo escribir los versos más alegres esta mañana.
Pensar que la tengo. Sentir que no la he perdido.

Oír la mañana inmensa, más inmensa con ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.

Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La mañana está clareando y ella está conmigo.

Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.

Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.

La misma noche que hace blanquear los mismos árboles.
Nosotros, los de entonces, somos los mismos.

Ya no la quiero, es cierto, mentira, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba la quietud de su nuca para suspirarle.

De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos, nunca lo seran.

Ya no la quiero, es cierto, pero no verdad, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.

Porque en noches como ésta ella me tuvo entre sus brazos,
Mi alma se hunde al haberla perdido.

Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y éstos no sean los últimos versos que yo le lloro.

Sopesando ficciones: Prologo del Alienígena.

2007-11-14T18:38:00.000-03:00

Comienzo de Transmisión...

Síntesis:

La realidad es,
simplemente,
una ficción mas
directamente producida, dirigida
y basada
en las huellas del ser, existir y compartir
en espacio y tiempo monopólico,
algunos supuestos, recuerdos, anécdotas.

Un protocolo cognoscitivo,
simplemente,
una ficción acerca de las necesidades,
montada sobre argumentos indiscutibles,
aunque siempre en discusión.

Mas pienso,
y no eyaculando sagacidad,
que muchos mortales comen
gracias a las ficciones
que crean, piensan,
comparten o
simplemente siguen celosamente.

La realidad, en realidad,
es simplemente la mas común,
de las ficciones.

El riesgo de no compartirla evoca,
y pone en relieve,
la necesidad mono-ficcionaria de esta especie extraña,
pero por sobre todo
marca a fuego la modalidad violenta
según la cual el gran espejo de la realidad
aplasta los fenómenos al proclamar su supremacía.

Por lo demás, lo verosímil,
pocas veces encuentra abrigo en la realidad.

Fin de la transmisión...

NIHILISMO

2007-01-16T14:59:00.001-03:00

Un cursor tintileaba sobre una hoja en blanco hasta que alguien se puso a escribir.
Cuando éste individuo terminó su primer frase estéril, el artificio luminoso intermitente siguió, su espera. Era de esperar, el cursor, el fenómeno y la descripción del mismo.
El individuo paró, siguió y volvió a detenerse como pensativo. Observó y no con extrema sagacidad, que el tintileo del cursor estaba en armonía con el intervalo temporal que separa a un segundo de otro, un tercero digamos.
Dicho descubrimiento lo transportó a un estado particularmente interesante del cual rápidamente perdió interés (cosa que generalmente pasaba): el cursor no parecía ser un tema para su texto.
Mejor dicho, el escritor no encontraba la perspectiva desde donde acometer el fenómeno, pues él sabía tanto como yo, que la anécdota no hace al abuelo un mejor disertante.
Ahora sí, al tratar de describir su propia frustración con respecto al poco fecundo tema del cursor, el escritor encontró la metáfora del abuelo.
El individuo mira como por un sextante y se hace la pregunta esotérica que todos estábamos esperando: "¿No será que el abuelo no tiene nada para contar, y solamente sus ganas de describir parecen llenar las expectativas de la audiencia?"
Luego de formular la pregunta, el escritor se siente un abuelo por un instante que ya es pasado.
¿Acaso dicho instante le ha generado una anécdota o solo guarda de él un vago recuerdo que llena con la descripción?
Me inclino poderosamente sobre la segunda opción precipitándome de una manera tal que la aplasto. La descripción, como un bandoneón, se vuelve a inflar empujándome hacia atrás. Se ha generado una anécdota.

Va sin mucho estilo

2006-10-08T23:05:00.001-03:00

Me estreso, me stress so mucho, cuando
el ordenador se desordena. Mejor dicho cuando me mienten tan abiertamente que puedo percatarme de ello prescindiendo de reflexión alguna.
¿No que 2+2 son 4? ¿En qué te equivocas PC?

Yo también me equivoco pero me dijeron que lo tuyo era como un relojito en tiempo y espacio.
¿Podrá alguna fuerza externa como la gravitatoria modificar en algo tu ciclo de cálculos, tus asociaciones prestidigitadas, esas cosas que solo tu memoria y algunos desmemoriados saben?
Yo solo interfiero en tus grandes reflexiones mediante un teclado y un mouse, pocas veces entro por el USB. Mientras lo tuyo es cuelgue tras cuelgue.Te tomas unos tiempos que ni Pitágoras consumía.
Supuestamente en tu interior reina el orden y extramuros el desorden humano.
¿Pero cuál es tu interior? Tomo el philips con la derecha mientras te acuesto sobre una mesa debidamente despejada para poder extraer tus frías chapas grises. Sé que me miras, y me inspiras, pero no puedo percibir tu focos visuales, por lo cual, desisto de romanticismo alguno aunque no abandono la personificación del objeto.
Ya sin tus chapas, te muestras desnuda, armazón de lata con lunares galvanizados.
El polvo reina, paradójicamente, tanto en tus mejillas como en tu interior, entre todas tus joyas reticulares causalmente urbanas sobre la traza del silicio.
Pero no completo la idea de tu interior, ni siquiera descuartizándote hasta el neutrón.
Tu alma debería habitar esa ciudad de insectos electrónicos japoneses y tailandeses.
La ciudad prohibida, la que el electricista te exhorta a no tocar bajo ningún concepto y por arriba tampoco. La gran SOYO inc.
¿Habitará allí tu alma?
Me dicen que con los ceros y los unos hacés maravillas en los semáforos de hogar. Sin embargo son tan solo tareas prestidigitadas, que en ocasiones, te sobrepasan.
Si pudiera llegar a tu alma averiguaría el porqué del desorden. Aunque temo que puedo hacerlo sin mucha reflexión mediante y sin llegar a tu alma también.
Estás tan atestada de descordinación empresarial que ni el sicólogo Bill te puede tratar.
Hubo alguna vez, un profeta, Norton nuestro señor Indesinstalable. Cuando Norton nuestro señor, supo bajar la escalera del Download todo era revelación.
Sus apóstoles: Carencio Windoctor, Solidario Disk Doctor y el estoico Judas NAV.
Con ellos se empezaba a decodificar una inefable solución final al problema de la descordinación empresarial.
Otros hermanos pertenecientes a la congregación del Bonus Pack, profesaron profusamente el profundo dogma Médico Empresarial de las cosas virtuales (así lo llamaban). La solución era mágica, pero incansablemente el sicólogo Bill luchaba por la incopatibilidad o muerte.
Otra manera de concebir la mísma manzana de la misma manera fue la aparición de Nuestro Señor Apple de los campos Mackintosh. Sin embargo el sicólogo Bill dominaba a los fieles y se permitía agregar caos al sistema para luego ser aclamado por las masas leudando.
Luego de un largo trecho llega Federico Linuxzche, pega el verticalazo pero nada se cae. Muchachos con sobretodo, lentes, remera, calzoncillos, medias, curitas y cinturón negro se juntan a adorar al nuevo profeta en unos templos de plasma y luz, también, negra.
Pero, el sicólogo, si el mismo, Bill God the gate i´ve opened, tuvo éxito tras años de presentaciones y diapos en espacios símil ADM.
Vuelvo a colocarte las chapas, y lo hago con lástima. Presento las chavetas alineadas y deslizo la hoja hasta pasado el imperceptible click que siempre esperé. Giro el philips tratando de no hacerte daño y te vuelvo a colocar vertical, estoica pero triste.
Como en todo, el caos pasa de creador a creado en forma de pecado.

LEIGNORANT

Pensaba el equino, y personalmente pienso

2006-10-07T23:05:00.000-03:00

Eurípides, un petiso ya entrado en años, retirado del polo, observa sus cascos sobre el espejo del asfalto, ya que sus laterales están coartados por unos hermosos anteojos que su actual amable amo, el excelentísimo Alfredo Omega, le ha generosamente regalado sin celebrar ocasión especial alguna para ello.
Reflejos de rojo, amarillo y verde se sucedían aparentemente sincronizados, con un esperable sablazo que ya forma parte de un arcorreflejo bastante bien asimilado por Eurípides, el dolor del reflejo, el revenque de Alfredo Omega.
Su matrícula tenía un número místico, que, según ellos, estaba relacionado con sus colegas: los CUCTSA. Eurípides encontraba asimismo, una esotérica relación entre sus anteojos y los retrovisores de sus camaradas; en los cuales reconocía su figura, la roja, amarilla, verde y el dolor.
Pensaba el equino, y personalmente pienso, con razón, que todos los que sobre el asfaltazo circulaban, tenían algo en común. Las reflexiones de Eurípides no pasaban de eso pero sin embargo nunca cometía el error de equivocarse al momento de juzgar.
Su padre siempre le decía: niño, o se corre o se carga. Frase que el equino siempre repetía a sus colegas con complicidad mientras ellos le echaban el humo en la cara.
Entrado en sus años ya, Eurípides se había convertido en adicto al humo de sus colegas, quienes nunca pasaban una. Sin embargo el petiso sospechaba que el catarro era producto de dichas instantáneas reuniones en la esquina. Claro, pensaba el equino, la esquina y personalmente pienso, con razón, que era difícil equivocarse en dicho juicio.
Una ocasión lo iluminó y pudo reflexionar con más desarrollo en cuanto a la concatenación de conceptos y analogías bajo aquella constelación de sodio y mercurio que noche a noche pintaba sus crines. Bajando la cuchilla de Rivera por el camino de las tropas de Luis Alberto de Herrera, fue que vio aquello sobre lo que sus cascos se posaban con violencia. Su sorpresa no fue causada por la sustancia del sustrato sino que le llamó la atención aquel monólogo de juntas de dilatación, esa raviolera de tratamientos bituminosos, carpetas asfálticas y hormigón. Aquella extensión de nada lo dejó perplejo.
Mirándola a ella, la nada, tuvo el coraje de entresacarse los anteojos, girar su sudoroso cuello e increpar silenciosamente a Alfredo, mientras éste último cargaba cositas provenientes del restorán de una gaviotita con la cual Eurípides simpatizaba.
El petiso gritaba mientras clavaba todas sus cavidades faciales en Alfredo:
_ Ustedes colegas, ¿no se las arreglan con un rolo horizontal para estacionar?. Podrá ser posible que tamaña grosería de suelo caliente o totalmente congelado, sea solo porque Rosarito quiere seguir caminando exclusivamente dentro de casa.

Así era, así es, Rosarito, la esposa de Alfredo, llevaba consigo (sobre Eurípides) un hermoso caminador que había encontrado acomodado sobre cierto flamante y ordenado depositario de residuos agradables, precisamente en el valle de Nuestra Virgen Santa y Solidaria María Auxiliadora de los Pocitos y las Carretas 4x4.
Eurípides, en esos arranques de Filósofo que le estaban ocurriendo últimamente, demostró cientificamente (es decir, este..., eso: cientificamente, no se si..) que sus colegas no eran tales. Además descubrió, como corolario, que científicamente no se puede hacer filosofía y finalmente se dio cuenta de que el corolario era algo así como un axioma. Cosa que archivó y nunca más se le pasó por la cabeza volver a tocar dicho tema, pues era un pitagórico equino propenso tanto al olvido como a olvidar algunas cosas.
En unos de esos memorables olvidos, pensó:
_Eurípides: me olvidé de lo que había demostrado pero igualmente, pasan por entre mis anteojos algunos aspectos que creo evidentes si se me permite dicho verticalazo.
Ustedes jinetes, son siempre iguales: chiche nuevo que aparece lo ponemos en práctica ecuestre lo que cueste para nosotros los ecuestres y para ustedes los ecuestradores que mantienen cautiva y juegan con la $.
No importa si el medio cambia, todo cambia o presuntamente tendría que cambiar para satisfacer no se que línea graduada; y si no cambia empieza a picarles la piel.
Aparece una cosita y ustedes ya hormigonean todo a bomba y dale que es tarde. No es así la cosa ni tampoco así la cosita es!
La cosa cambia por la cosita pero a su vez ustedes cambian por la cosa y todo se transforma. Mas allá de que ustedes inventan las cositas y hasta creen que actúan en la cosa conscientemente. ¿Conscientemente?
Muchaaa chos, un rolo horizontal y las ciudades ocuparían solo el 40,37% de la extensión actual, podrían dormir siesta y hasta picadito seguro se puede armar. Eso si, tal vez - y lo digo con mucha reticencia – el picadito no sea transmitido por Tv, así como tampoco bastará con caminar en casa. Habrá que volver a caminar outdoors, ¿tanto cuesta Rosarito? ¿Tanto tiene que doler la vía del confort?
Uy, verde, revencazo.

LEIGNORANT

Bienvenido a Windows

2006-10-06T23:05:00.004-03:00

Bienvenido a Windows, el lúdico asistente lo guiará a través del proceso de instalación. Importante: sepa apagar todos los programas que están funcionando o Windows lo hará por usted.
Los requisitos básicos del programa, para su correcto funcionamiento, son tres.
El primero refiere a lo que nosotros llamamos "Política de competencia abierta" y versa sobre la no-compatibilidad de nuestros productos con los de la competencia. Esto es todo un capítulo en realidad. No creamos que con entender el título del requisito se conquista el concepto. Si usted quiere ahondar en el tema puede comprar "El Evangelio según Billy Puertas" que se encuentra disponible en cualquier lugar y se adquiere simplemente por la módica suma del derecho de autor. Si usted no encuentra tan módica la suma antedicha puede intentar presionar F1 y leer el índice para luego no comprenderlo y entender realmente "de que va" este nuevo concepto.
El segundo requisito es lo que comúnmente denominamos "click and go". Es importante que usted no lea lo que está instalando pues puede ocasionarle una confusión temporal. En realidad usted debe clickear en next hasta que aparezca una carita feliz. Dicha figura resume todo y basta para su comprensión cabal de nuestro producto, cuyo cometido es salvador y solidario.
El tercer y último requisito para la instalación de Windows es lo que Billy dio a llamar: "Dipendis". El multifacético y sobretodo dialéctico Billy Puertas nos muestra una dualidad en el concepto expresado anteriormente. "Dipendis" no solo es la dependencia que creamos en usted, sino que también significa la falta de independencia. A su vez el concepto de "Dipendis" abarca nuestra política de "Update". Lo que genera aún más "Dipendis". Y ante la falta de reflexión y la no lectura del "Gran capítulo del F1". Hordas de gentes recomiendan e imponen la ya nombrada política del "Update". Con lo que se logra que los individuos "not updated" se vean forzados a ingresar en la política de "Update" para no ser desplazados del mercado (cosa que nosotros hacemos con frecuencia para no evitar el monopolio).
Dado que usted concurrió a nuestra división "Latin-America" podemos suponer que usted es un tercermundista. Visto lo anterior, a continuación detallaremos parte de la "Guia para usuarios tercermundistas" que es parte de una conferencia que Billy no dio.
El canto tercero dice así: "Tercermundista sois, compradlo en la feria y pagad la multa de la "Dipendis". Inmediatamente después Billy argumenta: "...pero oh sable dañino, oh calavera abanderada, con el no trabajéis, pues caerá el diluvio y nada que se arrastre por la tierra podrá trascender dicho día." De este pasaje memorable de su conferencia se extrajo, lo que los críticos del 01 luego denominaron el concepto del "Miradlo like an outsider". Uno de los grandes exponentes de la generación del 01 fue Lord F.M.I. Entre sus ensayos se rescata el concepto antedicho cuando en todas las páginas, a pié, figura: "Sé que quereis ser como nosotros, venid amigos mios, os enseñaré a miradlo like an outsider." Esta frase está acompañada por una foto de Angelina Jolie que la hace más veraz aún. Como comentario anexo podemos añadir que casi la totalidad de las páginas contienen dicha foto, que se va agrandando hasta que el texto desaparece por arte de magia científica. Algunos atribuyen este efecto a la majestuosa retórica de Lord F.M.I. para la escritura, que como todo lo sólido se desvanece en el aire. A continuación reproduciremos textualmente el pasaje que argumenta lo anterior y se encuentra en el ensayo "La forma de la bala". Dice así: "Qué es la letra sino algo sólido, deformable, efímero. Apostemos a la imagen formadora de opinión. Tiradle una buena Pamela a los soldados para que confundan sangre con mestruación."
Bien amigo, ya que usted no comprendió el uso que puede hecer de este software, estamos listos para correr el programa. Por favor reinicie su P.C.
Bienvenido!!!. Usted ya es una ventana opaca. El procedimiento anterior de reniciar su P.C. es algo común que tendrá que hacer con regularidad. Para ello mantenga apretadas (con moderación) las teclas Ctrl+Alt+Supr. Mientras mantiene los dedos en esa posición (es recomendable un calentamiento previo de los dátiles) haga un jueguito o "yeitiño" sobre la tecla Supr para lograr demostrar cierta ofuscación. Importante: Windows no se hace responsable por puñetazos a la albañilería u otro objeto como puede ser un humano de oficio.
Ahora que usted tiene una P.C. bajo Windows es imperioso que usted no intente comprender los estado Psicológicos de su P.C. Como en un estado cannábico avanzado, su P.C. tenderá a colgarse con asiduidad. No se preocupe!. Es normal, a todos nos pasa. Aproveche dicho momento para calentar el agua para el dulce de leche, según sabemos nosotros (por el .uy de su tarjeta), usted es tomador de asado.
Windows le posibilita acceder a Windows Update que ya se encuentra en el menú de inicio (nos tomamos ese atrevimiento). Allí podrá descargar lo último, así como nosotros descargaremos datos suyos para una mejor consumología (lo beneficiará a usted). Dicho procedimiento nos permite saber que su mejor jugador de fútbol es José Artigas y que éste defendió los colores de un equipo llamado "Provincias Unidas del Sur". En ese sentido le mandaremos información a su mail sobre los últimos goles de José Artigas. También sabemos que el primer mundial de Football se jugó en el Domo Centenario donde se fabrican unos jamones y chorizos de maravilla. Ya lo ve, lo conocemos a usted y a sus necesidades, confíe en nosotros. Somos la ventana a través de la cual se ve el mundo, somos Windows. Es más, ahora usted está escribiendo y leyendo por medio de nuestro famoso Microsoft Word. Si se le complica, reinicie su P.C.
Como no dijo Billy Puertas en su conferencia a la cual hemos hecho referencia: "Que significa la confesión católica más allá del re-boot......". Luego añade: "Resetear la máquina es el fin de la humanidad, mantener solo los programas básicos de la felicidad para olvidarse de todo, y luego con confianza alzar la vista en dirección hacia el monitor y decir bien fuerte: Hello computer, que tienes hoy para mi, ¿cómo está el clima que no siento?, ¿y la bolsa que no comprendo?, ¿las noticias que mañana caducan me las muestras?, igualmente, sé que cuando tenga un problema, reiniciaré mi PC."

LEIGNORANT

Permiso

2006-10-05T23:05:00.000-03:00

Permiso, vecino, vecina, señor, señora, en definitiva, ciudadano. Hay algo que quisiera decirle si es que usted me permite ofenderlo durante algunos minutos (Demás está decir que usted ya está muy acostumbrado a ello tanto como yo).
Para vivir en una ciudad hay que estar dispuesto a muchas cosas. Dependiendo de la densidad se definen las cosas y caen por su propio peso. Por ejemplo, hay que estar dispuesto al "ring-raje" a las conversaciones a la hora de la siesta, a no tener siesta y si estamos todos de acuerdo: a estar en desacuerdo.
Lo que a usted le vendieron por ciudad no parece provenir del laboratorio experimental de la construcción colectiva. Su modelo de ciudad es una extensión de su departamento. A saber, aire-acondicionado y portero repetido en escalas ascendentes (ciudad) y descendentes (automóvil) como la escalera mecánica.
Es como si esa idea llamada progreso terminara en un sillón que incluya Tv, frigobar, aire-acondicionado, sonda para líquidos y sólidos (de entrada y de salida), celular, mail, PC, etc. Sin contar la función por excelencia del sillón que han dado en llamar "Sillón-Progreso": Plug-in directo con el shopping que previamente acomodó una pista para el aterrizaje de sillones a una distancia del Tienda Inglesa que no sobrepase dos cerámicos de baño. En adición a esto, el sillón deberá tener incluido las posiciones del Kamasutra para poder así seguir garantizando más y más Sillones-Progreso. Por último el sillón tendrá techo y será casa, dos panes de pasto saltarán de los posabrazos acompañados de un archivo: miau.mp3, para que usted los mime como a un gatito. Y lo peor de esta ganga, el sillón constará de un sistema de cinturones de seguridad más parecidos a los del Vilardebó que al de su Nissan. Y seguro serán de uso obligatorio como a Papi le gustan.
Me olvidaba de un detalle del Sillón-Progreso solo para versión full-equip y tiene que ver con la seguridad: sus cinco misiles nucleares para combatir el arrebato de billeteras efectuado por menores supercontentos con la pasta base, tendrán recarga disponible en todos los kioscos ubicados frente a escuelas que se encuentren debidamente autorizados por un auditor mal pago. Por si no entendió, el sujeto de detalle intrínseco a la frase anterior se refería a la recarga en los kioscos, el resto es simple predicado de anécdota.
Así está la cosa mi callado interlocutor, nuestros modelos de ciudad parecen apuntar a un lugar controlado, un espacio para criar sus hijos sin la contaminación del descontrol humano natural, hasta podríamos decir característico y genealógico. Y quisiera hacer esta frase lo más larga posible, para poder explicarle que dicho descontrol característico de la especie humana es pedagógico, o sea, de utilidad para criar a sus hijos; esos mismos que salen a la calle sin haber aprendido como dejar que le metan la pesada para pasarlo liviano.
A ceder se aprende, es la convivencia, es la ciudad, es su esposa, digamos.
Pero los nenes salen tarde a la calle. Saltan rampantes del garage empinado, a sirena y bocina en las mañanas húmedas donde los neumáticos chillan y los transeúntes piden permiso.
Como usted, chillan por el tráfico. Esa otra cuota de descontrol que descontrola a los nenes es sujeto de ser filmado como sublime fenómeno de la ciudad pujante y objeto de desdén mañanero.
Así es amigo mío que los accidentes no existen, son siniestros, un cáncer que ya se esperaba en un tipo que fuma cinco atados diarios y trabaja en la planta atómica catando uranio en copas de papel sulfito, el cual es reciclado de las copas anteriores. La moraleja es que esos nenes que planean la vialidad de la ciudad, saltaron rampantes del garage empinado, a sirena y bocina en las mañanas humedas donde los neumáticos chillan y los transeúntes piden permiso.
Esos otros nenes, los Urbanistas de la no tan vieja escuela, ya por definición son lo más anticolectivos que puede existir. Perdón, en realidad son supercolectivos: meten a todos en un colectivo y los mandan vivir a la periferia por razones de "cambio de uso en el suelo": If it´s better for the city is better for you.
But ¿Who is this woman called City?
Uy los otros, los solidarios. Como me cuesta criticarlos bajo esa luz de hermandad que me incandila tanto como la pirámide, el ojo y el compás. Apagémosla solo por un instante.
La operación es repetida: desempolvamos la campera, metemos un " a redoblar...." bajamos la cabeza y le damos para adelante bien o mal. Siempre con alguna pequeña insignia colgada, cosa que reconozcan que somos solidarios, pero no tan grande, pues pueden pensar que venimos de parte de Papi, Oscar o algún otro buen vecino que usualmente demanda algún esfuerzo ciudadano como el de usar la credencial cada cinco años.
Probablemente lo que ahora voy a enunciar sea un disparate de lo más grosero y pornográfico que hasta pienso no releerlo. Una vez, o dos, tal vez, pasé un fin de semana construyendo un techo para una familia en el asentamiento 25 de mayo. Ahora siento, que, tal vez lo hice para poder escribir este ensayito (restando el intrínseco orgasmo solidario de ayudar). Pues a dicha familia no le cambié el modelo de hábitat, mi operación fue contraria, lo consolidé.
Si pudieran, estarían felices de ver a sus nenes como saltan rampantes del garage empinado, a sirena y bocina en las mañanas humedas donde los neumáticos chillan y los transeúntes piden permiso.

LEIGNORANT

...una luz que promete dejarnos a oscuras...

2006-10-04T23:05:00.003-03:00

Acto Primero: Quienes somos

....le pido al que creó el espíritu crítico, santo, de la época, espíritus en general, que me disculpe si me salgo de su libreto, tal vez se le ocurra algo parecido esto: "he decidido el fin de todo ser, porque la tierra está llena de violencia a causa de ellos y he aquí que yo les destruiré con la tierra."

Noé, un adolescente de los suburbios newyorkinos (one of those) recibe una carta en la cual, mediante un membrete cruciforme, se intentaba imponer respeto. Por lo menos esa fue la sensación que tuvimos Noé y Yo. Su contenido era algo escueto pero por lo menos daba una idea de lo que quería decir. El mensaje era: "Noé: You are the one, come to my ship and bring the american way of life with you, some animals of your neighbourhood, beer and pizza with bacon. Love you, God."
Noé me miró a las patas y siendo yo una cabra me llevó cargando la cerveza, la pizza, el american way of life y algunas revistas de palabras cruzadas para el viaje.
Cruzamos todos los puentes, Manhattan y algunas palabras entre nosotros. A lo lejos lo divisamos, era un navío parecido a un crucero Carnival pero tenía un cartel con la siguiente inscripción: "expresso Second Chance". El cielo era color cielo atardeciendo, agua de estuario golpeaba el casco y éste último se echaba el cloro correspondiente a su último viaje. La ciudad a nuestras espaldas solo se hacía oir y oler.
En eso (mientras estaba describiendo el ambiente) aparece un marinero con pinta de ingeniero y remera a rayas verticales. El hombre se coloca estratégicamente a contraluz. Es decir, nos mira, luego observa la posición del sol, inmediatamente se da cuenta de que estamos en sombra y nos empuja cordialmente hacia la zona luminosa del muelle. Acto seguido pronuncia lo siguiente con voz autoritaria: " Y he aquí que yo traigo un diluvio de aguas sobre la tierra, para destruir toda carne en que haya espíritu de vida debajo del cielo; todo lo que hay en la tierra morirá. Más estableceré mi pacto contigo, y entrarás en el expresso tú, tus hijos, tu mujer y las mujeres de tus hijos."
Noé encantado ante la locuacidad del marinero apela a levantar la mano.
_Marinero: Si tú el de la colita, qué quieres preguntar.
_Noé: Yo no tengo colita señor.
_Marinero: Ya lo sé Noé, le estaba hablando a la cabra.
Cuando la proyección del marinero se hizo egipcia, noté que era a mí a quien le estaba hablando y le dije: "¿Cómo sabe que yo tengo preguntas si no levanté la mano?."
_Marinero: Pues, querido caprino, Noé no tiene preguntas, solo tú las tienes. ¿Crees que con esas inquietudes puedes navegar las aguas de la fé?
Luego de analizar la metáfora de las aguas de la fé, se me ocurrieron preguntas al respecto pero inmediatamente las censuré al percibir una posible recepción agresiva en el interlocutor. Por lo cual opté por responder sin preguntar. Le dije: " Si las aguas de la fé son navegables solo con los vientos de la cordura (para usar conceptos tan amplios como la fé) yo me declaro en disconformidad con las definiciones, pues he navegado.
El Marinero, tras no haber entendido lo que dije, chistó hacia abajo soltando un suspiro y dijo: "Anda, sube cabra, eso sí, ten cuidado al caminar por la cubierta, te puedes caer, pues los vientos de la cordura soplan fuerte en alta mar."
Tomé de la mano a Noé, me di media vuelta, y cuando estaba por tomarme el inter para dirigirme a Brooklin el marinero me sujetó del hombro diciendo: "Cabra retobá, no me contamines el ambiente que acá ta todo joya."
Luego de una patada en el cachete izquierdo de nuestros glúteos, ambos nos dimos cuenta de que estábamos zarpando. El expresso Second Chance había soltado amarras hacia una derrotero llamado "The way to heaven.".

Acto Segundo: Nuestra empresa.

Noé se deleitaba jugando con el aire acondicionado mientras yo me preguntaba dónde estaba el marinero que nos introdujo en esta quimera. Salí a la cubierta con las pantuflas nuevas que Noé me había regalado en navidad y lo escruté en el puente de mando. Sabía que allí lo podía encontrar.
Al galope recorrí casi toda la eslora del navío para ver su cara. Cuando el Marinero pareció percatarse de que una cabra de pelo largo galopaba en cubierta, miró la posición del sol, viró el buque y cuando se alineó a contraluz se dirigió a ella por medio de los altoparlantes.
_Marinero: Ya lo se, yo lo sé, (aquí se detiene de una forma esotérica y el sonido del mar predomina) pequeño caprino mío. Tu vienes con todas esas preguntas de la gaya ciencia.
_Yo: ¿Cómo cree usted saber tanto de mi? (a lo Srta.Sarli)
_Marinero: Aparte de la remera de Nietzche que tenés puesta yo tengo mi servicio de inteligencia.
_Yo: No es de Nietzche, es un souvenir de Miró que me compré en Francia cuando era cabra de la Champagne.
_Marinero: Si cabra mía, ya lo se, yo lo sé, (se produce el mismo silencio explicado anteriormente) tienes que sacarte esa remera de Nietzche que tanto te aprieta. Ni respirar puedes ante tamaña pequeñez. También, y cambiando de tema, en lugar de ponerme el nombre de Marinero, deberías denominarme Capitán.
_Yo: ¿Y que tal si vos me llamás Juan?
_Capitán: No cabra mía, tu no te llamas Juan y yo si soy Capitán, pues he visto que era bueno (aquí la hinchada estalla de éxtasis, se escuchan a través de los altoparlantes).
_Yo: Ta, ta, poné los axiomas donde te guste más pero a mi llamame Juan y esta no es una remera de Nietzche, ¿Me copia Capitán?.
_Capitán: Si lo copio fuerte y claro, pero vos para la editorial te llamás cabra.
Luego de dudar sobre mi identidad, fijé los ojos en su silueta y me percaté de que el hombre tenía cabeza de marinero y brazos de capitán.
_Cabra: ¿De qué editorial me habla usted?
_Capitán: Es un proyectito que tenemos con algunos escribas, no te preocupes, si sale mal, llueve como por cuarenta años y construimos el Third Chance que ya lo tengo medio planificado. Pues errar es humano y divino, o también puede ser que no exista tal distinción. Y si no existe la inventamos ¿no?, total después es axioma. O sea que existe ¿ta?, hagamos como que existe.
Tras no entender nada de lo que este hombre irradiaba y al encontrarme preso en el Second Chance, adopté el papel de cabra y opté por no hablar, no me sentía muy contemporáneo en este ambiente bizarro.
En las noches, el capitán deambulaba por la cubierta con un vaso de Whisky sin hielo y creo que sin whisky también. Normalmente hablaba solo y recurría a mí para que le sacara los hielos del Whisky. Me hablaba casi hasta el alba y yo, extrañamente no preguntaba más, estaba en paz.
El capitán me contaba de su proyecto, y me decía que seríamos famosos. Todo lo terminaba con una frase: "Y he visto que era bueno". Entonces decía: "Yo crearé a seres rectos esta vez, y veré que será bueno, pues he visto que era bueno, ¿ta?.
Yo asentía con mi ausencia.
En ese momento empecé a comprender algo: fuera lo que fuera este proyecto, era bueno. Y vió el Capitan que yo estaba en paz y dijo que era bueno. Pues el Capitán no escatimaba en redundancias. Y sus traductores las multiplicaban.
A todo este lirismo de cabotaje, Noé se encontraba cuidando a los animales ejemplares que, según el capitán, repoblarían la tierra. Yo me ocupaba de cuidar que Noé no jugara demasiado con los animales pues ya habían muerto unas tortugas de galápagos. El capitán restó impotancia a tal suceso aduciendo que esas "tortuguitas" no se comen y que solo estaban para la pinta pues era un gesto político llevarlas.

Acto Tercero : Nuestra trayectoria.

Aparece la cabra, el Capitán y Noé sobre la cubierta, tomando sol en una noche de verano (Es decir, tomando la reflexión de la luz solar que percibimos como luz de luna).
Noé: Esto sí que es vida, ¿eh?.
Capitán: Mirá Noe, la vida..........
Lo que ocurre a continuación parece un sermón de padre a hijo. Donde Noé inclina a cuarenta y cinco grados, su cabeza, hacia delante. En un gesto claro de receptor pasivo. Luego el Capitán busca la luz (que el iluminador sabrá colocar, y si es blanca mejor) inclina a cuarenta y cinco grados, su cabeza, hacia atrás. Entrecierra los ojos, suspira, y empieza su discurso.
Capitán: .......es una cosa impresionante. Para empezar, no es la muerte. Luego, existe la buena y su correspondiente contraria, archienemiga, pedófila, malvada y embustera, mala vida.
Noé (dice el capitán bajando la cabeza y todo se hace blanco), la vida es un eufemismo (suena Zaratusrta en el fondo pero quejándose).
Noé: ¿un qué?
Capitán: Un eufemismo. Es decir, a ver como te lo explico. Nosotros le llamamos vida para que ustedes no piensen que es muerte. Pues luego de la vida, esta la plenitud.
Noé: Ah. Este....yó no sé capitán. A mi, ¿viste como es no?, la plenitud no la conozco.
Capitán: Claro Noesillo (pidole pronunciese con sonido a elie). Por dicho asunto estoy yo aquí, tened fé. Para contártelo mientras armamos una "Second Chance" para ustedes. Para que todos los mortales sepan que para ser plenamente inmortales deben ser buenos mortales (esto es porque al Capitán le gustaba redundar). Pues si son malos mortales, les espera un infierno literario tipo Dantesco que estamos calcando en la factoría. Pero si ellos buenos son. Son, my son.
Cuarto Acto: Como realizar negocios con una taza libor estable.

Luego de dividir la cancha claramente en dos. Me refiero a la canchita de futbol-sala que tenía el Second Chance. El Capitán le dice a la Cabra que él será el juez y que debe jugar un Richard Wagner con Noé para ver quién paga el asado.
Cabra: No Capitán, yo tengo cuatro patas pero ninguna hábil para esto. ¿Que tal si jugamos a que volvemos?.
Capitán: Y destruir mi proyecto!!! (En este instante todo es oscuro menos la salida de emergencia por cuestiones de orden). Yo diseñé mi proyecto y es mio. Ningún mortalsito me va a cerruchar las piernas. Pues soy etéreo. Ja Ja Ja Ja Ja Ja.................( es un Ja en Do y tipo Skeletor).
El Capitán vuela por el pasto marcando las líneas con cal (las de la cancha) y retorna la luz.
Capitán: Jugad, Jugad mortales que ya está la cancha, líneas, luz, y el Juez.
En eso el Capitán abre sus ojos como si fuera una boca. Es más, creo que se mordió el ojo. Y dice: "Falta el público, the audience, oh que bochorno!"
El Capitán manda a doce animales al convertidor tx-4004.05 v45, el cual era una joyita del Second Chance, y salen convertidos en público.
Empieza el Match.
Termina el cotejo, se lesionó la cabra. Pita el juez y se le calienta la garganta.
Capitán: Qué cosita contigo mi caprino, siempre saliéndote del guión.
Rápidamente, detrás del telón sale un caballo tipo Mustang en remplazo de la Cabra.
El público emite sonido animal, por lo que, el Capitán los manda al convertidor otra vez, para corregir dicha falla. A su vez llama al comité de calidad para agendar una reunión para después de Cristo. Noé monta el Mustang por la cubierta mientras el Capitán vuelve. Aunque se percata de que nunca se había ido.
Capitán: Bueno Noé, bájate del caballo y pónganse a jugar el Richard Wagner.
Noé y el mustang se preparan para el pitazo. Llega Fidel, les da un habano y se va en una balsa.
El Capitán mueve los ojos hacia arriba y a la derecha, mientras duda en pitar el cilindro de tabaco. Se decide y no pita. Había una cuenta pendiente con la Cabra que yacía lesionada en la popa. Se aproxima a ella, manda virar el buque y se pone a contraluz.
El Capitán: Mirá Juan. Te voy a tener que tirar por la borda pues ya sangraste demasiado. Escribiste un ensayito o algo así que me calentó. Ya se que te dejé leer demasiado y que la remera mía te queda grande. Pero ponete las pilas. No puede ser loco. Es decir, no puede ser que me hayas salido loco. Ya es demasiada la tinta que has gastado en plantear tus preguntitas y extensa mi producción de gomas (de tinta). ¿No te das cuenta que no interesa?
La vida es un eufemismo Juan. No te calientes, que ya te vas a calentar allá abajo. Mirá que Dante lo diseño como un relojito. Haceme el favor, no seas hereje.
Cabra: Una última pregunta Dios, ¿qué es la naturaleza?
Dios: ¿Te refieres a esa Pachanosequé pagana que a ustedes los deja extasiados o a mi hermoso diseño, m?
Sobre la Pachanosequé, ni idea.
Sobre la mía, la creé así porque me reservé a Boticcelli para el Edén, cosa que se viera el cambio de turista a primera clase. La naturaleza que ustedes pueden oler, tocar, desgustar, oir, etc, es una copia que le hice a Miguel. Llamarle Miguel Angel siempre genera atribuciones que no lo son. Me llamó la atención lo bién que pintó mi mano. Entonces se me ocurrió buscarlo en el futuro para robárselo al papa unos dias. El papa nunca escucha lo que le digo, y mirá que está escrito, ¿eh?. Lo debés haber leído ¿no?. Es una cosa (pronúnciese con triple s). Por eso se lo robé.
Estuvimos diseñando pocas cosssas en realidad. Porque luego vino un tal pato Darwin y nos resolvió el problema de la diversidad.
Qué decirte de la naturaleza mi pequeña cabra. Es como la vida mi afable caprino, un eufemismo. Como tú inteligente cabra de rebaño lo eres también, pues he visto que era bueno.

Extra: Talen que los verdaderos jardines son los del Edén! (se escucha un grito desde el público).

LEIGNORANT

Fenomenología de la percepción: prólogo Merleau-Ponty

2006-10-03T06:36:00.000-03:00

Fenomenología de la percepción: prólogoMerleau-Ponty

¿Qué es la fenomenología? Parecerá extraño que todavía haya de plantearse esta cuestión medio siglo después de los primeros trabajos de Husserl. Sin embargo, está lejos de haberse resuelto.La fenomenología es el estudio de las esencias, y todos los problemas, según ella, se reducen a definir esencias: esencia de la percepción, esencia de la conciencia, por ejemplo. Pero la fenomenología es también una filosofía que vuelve a colocar las esencias en la existencia y considera que no se puede comprender al hombre y al mundo sino a partir de su "facticidad". Es una filosofía trascendental que pone en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, pero es también una filosofía para la cual el mundo está siempre "ya ahí", antes de la reflexión, como una presencia inalienable, y todo cuyo esfuerzo se encamina a recobrar este contacto ingenuo con el mundo para darle de una buena vez estatuto filosófico. Es el ambicionar una filosofía que sea una "ciencia rigurosa", pero también un dar cuenta del espacio, del tiempo y del mundo "vividos". Es el intento de hacer una descripción directa de nuestra experiencia tal cual es, y sin ninguna consideración de su génesis psicológica y de las explicaciones causales que el especialista, el historiador o el sociólogo puedan dar; y, sin embargo Husserl, en sus últimos trabajos, habla de una "fenomenología genética", e incluso de una "fenomenología constructiva". ¿Se pretenderá cancelar estas contradicciones distinguiendo entre la fenomenología de Husserl y la de Heidegger? Pero todo Ser y Tiempo ha surgido de una observación de Husserl y no es en suma sino una explicitación del concepto natural del mundo o del mundo de la vida que Husserl, hacia el fin de su vida, daba por tema primero de la fenomenología, de tal manera que la contradicción reaparece en la filosofía del mismo Husserl. Un lector impaciente renunciará a abarcar una doctrina que lo ha dicho todo y se preguntará si una filosofía que no acaba de definirse merece todo el ruido que se hace en torno suyo y si no se trata más bien de un mito y de una moda.Incluso si fuera así, quedaría todavía por explicar el prestigio de este mito y el origen de esta moda, y la seriedad filosófica traduciría esta situación diciendo que la fenomenología se practica y reconoce como una manera o estilo, que existe como movimiento, antes de haber llegado a una total conciencia filosófica. Está en camino desde hace mucho tiempo, sus discípulos la encuentran por todas partes, en Hegel y en Kierkegaard desde luego, pero también en Marx, en Nietzsche, en Freud. Un comentario filológico de los textos no daría ningún resultado: no encontramos en los textos sino lo que ahí hemos puesto, y si alguna historia ha requerido nuestra interpretación, ha sido sin duda la historia de la filosofía. En nosotros mismos encontraremos la unidad de la fenomenología y su verdadero sentido. No se trata tanto de acumular citas cuanto de fijar y objetivar esta fenomenología nuestra que permite, leyendo a Husserl o a Heidegger, que a muchos de nuestros contemporáneos les parezca no tanto encontrarse con una nueva filosofía, sino reconocer la que esperaban. La fenomenología sólo es accesible por medio de un método fenomenológico. Intentemos, pues, anudar deliberadamente los famosos temas fenomenológicos tal como se han anudado espontáneamente en la vida. Tal vez comprenderemos entonces por qué la fenomenología ha permanecido durante tanto tiempo en un estado de incipiencia, de problema y de anhelo.Se trata de describir y no de explicar o analizar. Esta primera consigna que Husserl dio a la incipiente fenomenología de ser una "psicología descriptiva" o de volver "a las cosas mismas", es ante todo la desaprobación de la ciencia. Yo no soy el resultado o entrecruzamiento de las múltiples causalidades que determinan mi cuerpo o mi "psiquismo", no puedo pensarme como una parte del mundo, como un simple objeto de la psicología y de la sociología, ni cerrar sobre mí el universo de la ciencia. Todo lo que sé del mundo, aun científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo el universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar en la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar ante todo esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la expresión segunda. La ciencia no tiene y no tendrá jamás el mismo sentido de ser que el mundo percibido, por la simple razón de que es una explicación o determinación del mismo. No soy un "ser vivo" o siquiera un "hombre" o incluso "una conciencia", con todos los caracteres que la zoología, la anatomía social o la psicología inductiva reconocen a estos productos de la naturaleza o de la historia, soy la fuente absoluta, mi existencia no proviene de mis antecedentes, de mi ambiente físico y social, sino que va hacia ellos y los sostiene, pues soy yo quien hago ser para mí (y, por ende, ser en el único sentido que la palabra puede tener para mí) esta tradición que elijo reasumir o este horizonte cuya distancia en relación conmigo mismo se evaporaría, puesto que no le pertenece en propiedad si no estuviera yo allí para recorrerla con la mirada. Las perspectivas científicas, según las cuales soy un momento del mundo, son siempre ingenuas e hipócritas, puesto que sobrentienden, sin mencionarla, esta otra perspectiva, la de la conciencia, por la que de inmediato se dispone de un mundo en torno mío y comienza a existir para mí. Volver a las cosas mismas, es volver a este mundo anterior al conocimiento y del que el conocimiento habla siempre, y frente al cual toda determinación científica es abstracta, significativa y dependiente, como la geografía con relación al paisaje en que hemos aprendido por vez primera qué es una selva, una pradera o un río.Este movimiento es absolutamente distinto del retorno idealista a la conciencia, y la exigencia de una descripción pura excluye tanto el procedimiento del análisis reflexivo cuanto el de la explicación científica. Descartes, y sobre todo Kant, han desligado el sujeto o la conciencia al hacer ver que yo no podría aprehender ninguna cosa como existente si ante todo no me experimento como existente en el acto de aprehenderla; han hecho aparecer la conciencia, la absoluta certidumbre de mí mismo para mí mismo, como la condición sin la cual no habría nada y el acto de enlace como el fundamento de lo enlazado. Sin duda, el acto de enlace no es nada sin el espectáculo del mundo que enlaza; la unidad de la conciencia, en Kant, es exactamente contemporánea de la unidad del mundo, y en Descartes la duda metódica no nos hace perder nada, puesto que el mundo entero, por lo menos a título de experiencia nuestra, es reintegrado en el cogito, cierto con él, y afectado solamente por el signo: "pensamiento de…". Pero las relaciones del sujeto y del mundo no son rigurosamente bilaterales; si lo fueran, la certidumbre del mundo sería, en Descartes, dada a la vez que la del cogito y Kant no hablaría de "inversión copernicana". El análisis reflexivo, partiendo de nuestra experiencia del mundo, remonta hacia el sujeto como hacia una condición de posibilidad que es distinta de ella y hace ver la síntesis universal como aquello sin lo cual no habría mundo. En esta medida, cesa de adherir a nuestra experiencia, y sustituye el dar cuenta por una reconstrucción. Por ello se comprende que Husserl haya podido reprochar a Kant un "psicologismo de las facultades del alma" y oponer a un análisis noético que hace reposar al mundo en la actividad sintética del sujeto, su reflexión noemática que permanece en el objeto y explicita su unidad primordial en vez de engendrarla.El mundo está ahí antes de cualquier análisis que yo pueda hacer de él y sería artificial hacerlo derivar de una serie de síntesis que enlazarían las sensaciones y las perspectivas del objeto, mientras que unas y otras son justamente productos del análisis y no deben ser realizadas antes que él. El análisis reflexivo cree recorrer en sentido inverso el camino de una constitución previa y alcanzar en el "hombre interior", como dice San Agustín, un poder constituyente que siempre ha sido suyo. De este modo la reflexión se desborda a sí misma y se emplaza en una subjetividad invulnerable, más acá del ser y del tiempo. Pero ello es una ingenuidad o, si se prefiere, una reflexión incompleta que pierde conciencia de su propio comienzo. He comenzado a reflexionar, mi reflexión es reflexión sobre algo irreflexivo, no puede ignorarse a sí misma como acontecimiento, y por ello aparece como una verdadera creación, como un cambio de estructura de la conciencia y le compete reconocer más acá de sus propias operaciones el mundo que es dado al sujeto porque el sujeto es dado a sí mismo. Lo real hay que describirlo, y no construirlo o constituirlo. Esto quiere decir que no puedo asimilar la percepción a síntesis que son del orden del juicio, de los actos o de la predicación. En todo momento mi campo perceptivo está lleno de reflejos, de crujidos, de impresiones táctiles fugaces que no soy capaz de enlazar precisamente al contexto percibido y que, sin embargo, coloco desde luego, en el mundo, sin confundirlos jamás con mis ensueños. En todo instante también sueño en torno a las cosas, imagino objetos o personas cuya presencia aquí no es incompatible con el contexto, y que, sin embargo, no se mezclan con el mundo, están ante el mundo, en el teatro de lo imaginario. Si la realidad de mi percepción no estuviera fundada sino en la coherencia intrínseca de las "representaciones", tendría que ser siempre vacilante, y, entregada a mis conjeturas probables, tendría en todo momento que deshacer síntesis ilusorias y reintegrar en lo real fenómenos aberrantes que primeramente habría excluido. Pero no hay nada de esto. Lo real es un tejido sólido, no espera nuestros juicios para anexarse los fenómenos más sorprendentes, ni para rechazar nuestras imaginaciones más verosímiles. La percepción no es una ciencia del mundo, no es ni siquiera un acto, una toma de posición deliberada, sino que es el fondo sobre el que todos los actos se destacan y está presupuesta por ellos. El mundo no es un objeto del cual posea la ley de su constitución por intermedio de mi yo, es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis percepciones explícitas. La verdad no "habita" solamente en el "hombre interior", o mejor dicho, no hay hombre interior, el hombre es en el mundo, y es en el mundo donde se conoce. Cuando vuelvo en mí a partir del dogmatismo del sentido común o del dogmatismo de la ciencia, encuentro no un foco de verdad intrínseca, sino un sujeto destinado al mundo.Con ello se hace visible el verdadero sentido de la célebre reducción fenomenológica. Sin duda no hay cuestión a la cual Husserl haya dedicado más tiempo en comprenderse a sí mismo, cuestión alguna sobre la cual haya vuelto más a menudo, puesto que la "problemática de la reducción" ocupa en los inéditos un lugar importante. Durante mucho tiempo, y hasta en los textos recientes, la reducción es presentada como el retorno a una conciencia trascendental ante la cual el mundo se despliega en una transparencia absoluta, animado de punta a cabo por una serie de apercepciones que el filósofo se encargaría de reconstituir a partir de su resultado. Así, mi sensación de rojo es apercibida como manifestación de cierto rojo sentido, éste como manifestación de una superficie roja, ésta como manifestación de un cartón rojo, y éste, finalmente, como manifestación o escorzo de una cosa roja, de este libro. Sería, pues, la aprehensión de cierta hyle (materia) como significando un fenómeno de grado superior, la donación de sentido, la operación activa de significación, la que definiría la conciencia, y el mundo no sería otra cosa sino la "significación mundo". La reducción fenomenológica sería idealista, en el sentido de un idealismo trascendental que trata al mundo como una unidad de valor indiviso entre Pablo y Pedro, en la cual sus perspectivas se recubren, y que comunica la "conciencia de Pedro" con la "conciencia de Pablo", puesto que la percepción del mundo "por Pedro" no es asunto de Pedro, ni la percepción del mundo "por Pablo" asunto de Pablo, sino que es en cada uno de ellos asunto de conciencias prepersonales cuya comunicación no es problema, puesto que es exigida por la definición misma de la conciencia, del sentido o de la verdad. En tanto que yo soy conciencia, es decir, en tanto que algo tiene sentido para mí, yo no estoy ni aquí, ni allá, ni soy Pedro, ni Pablo, no me distingo en nada de "otra" conciencia, puesto que somos todos presencias inmediatas al mundo y este mundo es, por definición, único, siendo el sistema de las verdades. Un idealismo trascendental consecuente despoja al mundo de su opacidad y su trascendencia. El mundo es aquello idéntico que nos representamos, no como hombres o como sujetos empíricos, sino en tanto somos todos una única luz y participamos en lo uno sin dividirlo. El análisis reflexivo ignora el problema del otro, así como el problema del mundo, porque hace aparecer en mí, con el primer fulgor de la conciencia, el poder de ir a una verdad universal de derecho, y el otro, carente también de ecceidad, sin lugar y sin cuerpo, hace que el otro y el ego sean uno y el mismo en el mundo verdadero, lazo de los espíritus. No hay dificultad en comprender cómo yo puedo pensar al otro, puesto que yo y, en consecuencia, el otro no están apresados en el tejido de los fenómenos y valen más bien que existen. Nada hay oculto detrás de esos rostros o de esos gestos, ningún paisaje es inaccesible para mí, sino sólo un poco de sombra que no está ahí, sino por la luz. Para Husserl, por el contrario, es bien sabido que hay un problema del otro y el alter ego es una paradoja. Si el otro es realmente para sí, más allá de su ser para mí, y si somos uno para el otro, y no uno y el otro para Dios, es menester que aparezcamos uno para el otro, es menester que haya un exterior y que yo lo tenga, y que haya a más de la perspectiva del para-sí —mi perspectiva sobre mí mismo y la perspectiva del otro sobre sí mismo— una perspectiva del para-el-otro —mi perspectiva sobre el otro y la perspectiva del otro sobre mí—. Desde luego, estas dos perspectivas, en cada uno de nosotros, no pueden simplemente yuxtaponerse, porque entonces no sería a mí a quien el otro vería y no sería él a quien yo vería. Es preciso que yo sea mi exterior, y que el cuerpo del otro sea él mismo. Esta paradoja y esta dialéctica del ego y del alter no son posibles más que si el ego y el alter ego están definidos por su situación y no están liberados de toda inherencia, es decir, si la filosofía no se termina con el retorno al yo, y si descubro por la reflexión no sólo mi presencia ante mí mismo, sino también la posibilidad de un "espectador ajeno", es decir, si, en el momento mismo en que tengo la vivencia de mi existencia, y aun en este punto extremo de la reflexión, me falta esa densidad absoluta que me haría salir del tiempo y descubro en mí una especie de debilidad interna que me impide ser absolutamente individuo y me expone a la mirada de los otros como hombre entre los hombres o por lo menos como una conciencia entre las conciencias. Hasta hoy el cogito devaluaba la percepción del otro, me enseñaba que el yo no es accesible sino a sí mismo, puesto que me definía por el pensamiento que tengo de mí mismo y puesto que evidentemente sólo yo puedo tenerlo, por lo menos en este sentido último. Para que el otro no sea una palabra hueca, es menester que mi existencia no se reduzca nunca a la conciencia que tengo de existir, sino que envuelva también la conciencia que se puede tener de ella y, en consecuencia también mi encarnación en una naturaleza y la posibilidad por lo menos de una situación histórica. El cogito tiene que descubrirme en situación, y sólo bajo esta condición la subjetividad trascendental podrá, como dice Husserl, ser una intersubjetividad. Como ego meditante, puedo muy bien distinguir de mí mismo el mundo y las cosas, puesto que desde luego no existo a la manera de las cosas. Debo incluso separar de mí mismo mi cuerpo comprendido como cosas entre las cosas, como una suma de procesos físico-químicos. Pero la cogitatio que así descubro, si bien no tiene lugar en el tiempo y en el espacio objetivos, no carece de localización en el mundo fenomenológico. El mundo que distinguía de sí mismo como suma de cosas o de procesos enlazados por relaciones de causalidad, lo redescubro "en mí" como el horizonte permanente de todas mis cogitationes y como una dimensión en relación con la cual no dejo nunca de situarme. El verdadero cogito no define la existencia del sujeto por el pensamiento que tiene de existir, no convierte la certidumbre del mundo en certidumbre del pensamiento del mundo y no sustituye, finalmente, el mundo mismo por la significación mundo. Reconoce, por el contrario, mi pensamiento mismo con un hecho inalienable y elimina toda especie de idealismo al descubrirme como "ser en el mundo".Porque somos de punta a cabo referencia al mundo, la única manera de concebirla para nosotros es suspender este movimiento, rehusarle nuestra complicidad (contemplarlo sin tomar parte, dice frecuentemente Husserl), o aun ponerlo fuera de juego. No quiere decir esto que se renuncie a las certidumbres del sentido común y de la actitud natural —que son, por el contrario, el tema constante de la filosofía—, sino que, justamente como presupuestos de todo pensamiento, "van de suyo", pasan inadvertidos y para despertarlos, para hacerlos aparecer, tenemos que abstenernos de ellos por un momento. La mejor fórmula de la reducción es, sin duda, la que ha dado Eugen Fink, asistente de Husserl, cuando habla de una "perplejidad" ante el mundo. La reflexión no se retira del mundo hacia la unidad de la conciencia como fundamento del mundo, sino que toma su distancia para ver brotar las trascendencias, distiende los hilos intencionales que nos ligan al mundo para hacerlos aparecer, y sólo es conciencia del mundo porque lo revela como extraño y paradójico. Lo trascendental de Husserl no es lo trascendental de Kant, y Husserl reprocha a la filosofía kantiana ser una filosofía "mundana", puesto que utiliza nuestra referencia al mundo, que es motor de la deducción trascendental, y hace al mundo inmanente al sujeto, en vez de quedarse perpleja ante él y de concebir al sujeto como trascendencia hacia el mundo. Todas las confusiones entre Husserl y sus intérpretes, con los "disidentes" existenciales y finalmente consigo mismo, vienen de que, justo para ver el mundo y aprehenderlo como paradoja, es preciso romper nuestra familiaridad con él, y que esta ruptura no puede enseñarnos sino el surgimiento inmotivado del mundo. La mayor enseñanza de la reducción es la imposibilidad de una reducción completa. De ahí que Husserl se interrogue siempre de nuevo sobre la posibilidad de la reducción. Si fuéramos el espíritu absoluto, la reducción no sería problemática. Pero puesto que, por lo contrario, somos en el mundo, puesto que aun nuestras reflexiones tienen su lugar en el flujo temporal que intentan apresar (puesto que ellas mismas fluyen, como dice Husserl), no hay pensamiento que abarque todo nuestro pensamiento. El filósofo, dicen también los inéditos, es un principiante permanente. Ello quiere decir que nada da por adquirido de lo que los hombres o los científicos creen saber. Ello quiere decir también que la filosofía misma no debe tenerse por adquirida en lo que haya podido decir de verdadero, sino que es una experiencia siempre en renovación de su propio comienzo, y que consiste por entero en descubrir este comienzo, y finalmente que la reflexión radical es consciente de su propia dependencia con relación a una vida irreflexiva que forma su situación inicial, constante y final. Lejos de ser, como se ha creído, la fórmula de una filosofía idealista, la reducción fenomenológica lo es de una filosofía existencial: el ser-en-el-mundo de Heidegger no aparece sino sobre el fondo de la reducción fenomenológica.
Una confusión del mismo género enturbia la noción de "esencias" en Husserl. Toda reducción, dice Husserl, a la vez que trascendental, es necesariamente eidética. Ello quiere decir que no podemos someter a la mirada filosófica nuestra percepción del mundo sin dejar de formar unidad con esta tesis del mundo, con este interés por el mundo que nos define, sin retroceder más acá de nuestro compromiso para hacerlo aparecer como espectáculo, sin pasar del hecho de nuestra existencia a la naturaleza de nuestra existencia, del Ser-ahí a la esencia. Pero es claro que la esencia no es aquí el fin, es un medio, y que nuestro compromiso efectivo en el mundo es justo lo que importa comprender y traer a concepto y lo que polariza todas nuestras fijaciones conceptuales. La necesidad de pasar por las esencias no significa que la filosofía las tome por objeto, sino, por el contrario, que nuestra experiencia está demasiado estrechamente apresada en el mundo para conocerse como tal en el momento en que a él se lanza, y que tiene necesidad del campo de idealidad para conocer y conquistar su facticidad. La Escuela de Viena, como es bien sabido, admite de una vez por todas que no podemos tener relación sino con significaciones. La "conciencia", por ejemplo, no es para la Escuela de Viena aquello que somos, sino que es una significación tardía y complicada que debemos usar con prudencia y después de haber explicitado las numerosas significaciones que han contribuido a determinarla en el curso de la evolución semántica de la palabra. Este positivismo lógico está en las antípodas del pensamiento de Husserl. Cualesquiera que hayan sido los deslizamientos de sentido que al fin y al cabo hayan terminado por darnos la palabra y el concepto de conciencia como adquisición del lenguaje, disponemos de un medio de acceso directo hacia aquello que designa, tenemos la experiencia de nosotros mismos, de esta conciencia que somos; con esta experiencia se miden todas las significaciones del lenguaje y es esta experiencia la que permite que el lenguaje quiera decir algo para nosotros. "Esta experiencia (…) muda todavía es la que se intenta traer a la expresión pura de su propio sentido". Las esencias de Husserl deben arrastrar consigo todas las relaciones vivientes de la experiencia, como la red trae del fondo del mar los palpitantes peces y las algas. No hay, pues, que decir con J. Wahl que "Husserl separa las esencias de la existencia". Las esencias separadas son las del lenguaje. Es función del lenguaje hacer existir las esencias en una separación que, a decir verdad, no es más que aparente, puesto que por ella reposan todavía sobre la vida antepredicativa de la conciencia. En el silencio de la conciencia originaria, vemos aparecer no sólo lo que quieren decir las palabras, sino más aún, lo que quieren decir las cosas, el núcleo de significación primaria en torno del cual se organizan los actos de denominación y de expresión.Buscar la esencia de la conciencia no será, pues, desplegar la significación de la palabra conciencia y huir de la existencia hacia el universo de las cosas dichas, sino encontrar esta presencia efectiva de mí ante mí, el hecho de mi conciencia, que es justamente lo que quieren decir al fin y al cabo la palabra y el concepto de conciencia. Buscar la esencia del mundo, no es buscar lo que es en idea, una vez que lo hemos reducido a tema de discurso, sino buscar lo que es de hecho para nosotros antes de toda tematización. El sensualismo "reduce" el mundo al observar que, después de todo, no tenemos sino estados de nosotros mismos. El idealismo trascendental "reduce" también el mundo, puesto que, si lo hace evidente, es a título de pensamiento o conciencia de mundo y como simple correlato de nuestro conocimiento, de tal suerte que tórnase inmanente a la conciencia, y la aseidad de las cosas es suprimida por ello. La reducción eidética es, por el contrario, la resolución de hacer aparecer el mundo tal cual es, antes de todo retorno a nosotros mismos, es el deseo de igualar la reflexión con la vida irreflexiva de la conciencia. Apunto a un mundo y lo percibo. Si dijera con el sensualismo que no hay ahí sino "estados de conciencia" y si procurara distinguir mis percepciones de mis sueños por "criterios", frustraría el fenómeno mundo. Porque si puedo hablar de "sueños" y de "realidad", interrogarme sobre la distinción de lo imaginario y de lo real, y poner en duda "lo real", es debido a que esta distinción está ya hecha por mí antes del análisis, a que tengo una experiencia de lo real tanto como de lo imaginario, y el problema consiste entonces, no tanto en investigar cómo el pensamiento crítico puede darse equivalentes secundarios de esta distinción, sino explicitar nuestro saber primordial de lo "real", y describir la percepción del mundo como lo que funda para siempre nuestra idea de la verdad. No hay pues que preguntarse si percibimos verdaderamente un mundo, sino decir por el contrario: el mundo es aquello que percibimos. Mas en general, no hay que preguntarse si nuestras evidencias son verdades, o si, por un vicio de nuestro espíritu, lo que es evidente para nosotros no sería ilusorio con relación a una verdad en sí: porque si hablamos de ilusión, es porque hemos reconocido ilusiones, y no hemos podido hacerlo sino a nombre de alguna percepción que, en el mismo instante, se afirmaba como verdadera, de tal manera que la duda o el temor de engañarse afirma a la vez nuestro poder de desvelar el error y no sería, pues, capaz de desarraigarnos de la verdad. Somos en la verdad y la evidencia es "la experiencia de la verdad". Buscar la esencia de la percepción es declarar que la percepción no es presumiblemente verdadera, sino que está determinada para nosotros como el acceso a la verdad. Si ahora quisiera, con el idealismo, fundar esta evidencia de hecho, esta creencia irresistible, sobre una evidencia absoluta, es decir, sobre una absoluta claridad de mis pensamientos para mí, si quisiera reencontrar en mí un pensamiento naturante que constituyese el armazón del mundo o la aclarara de punta a cabo, sería una vez más infiel a mi experiencia del mundo y buscaría lo que la hace posible en vez de buscar lo que es. La evidencia de la percepción no es el pensamiento adecuado o la evidencia apodíctica. El mundo no es lo que pienso, sino lo que vivo, estoy abierto al mundo, comunico indisputablemente con él, pero no lo poseo, es inagotable. "Hay un mundo" o más bien "hay el mundo", de esta tesis constante de mi vida no puedo dar enteramente razón. Esta facticidad del mundo es lo que constituye lo mundano, como la facticidad del cogito no es en él una imperfección, sino, por el contrario, lo que me da la certidumbre de mi existencia. El método eidético es un método de positivismo fenomenológico que funda lo posible sobre lo real.Ahora podemos tratar de la idea de intencionalidad, tan frecuentemente invocada como descubrimiento principal de la fenomenología, mientras que no es comprensible más que por la reducción. "Toda conciencia es conciencia de algo", esto no es nuevo. Kant ha mostrado, en la Refutación del idealismo, que la percepción interior es imposible sin la percepción exterior, que el mundo, como conexión de fenómenos, está anticipado en la conciencia de mi unidad, es para mí el medio de realizarme como conciencia. Lo que distingue a la intencionalidad de la referencia kantiana a un objeto posible, es que la unidad del mundo, antes de ser puesta por el conocimiento y en un acto de identificación expresa, es vivida como ya hecha o ya ahí. Kant mismo ha mostrado en la Crítica del juicio que hay una unidad de la imaginación y del entendimiento y una unidad de los sujetos antes del objeto y que en la vivencia de lo bello, por ejemplo, experimento una concordancia de lo sensible y del concepto, de mí y del otro, que es sin concepto. Aquí el sujeto no es ya el pensador universal de un sistema de objetos rigurosamente ligados, la potencia ponente que somete lo múltiple a la ley del entendimiento, si es que debe formar un mundo —él se descubre y se gusta como una naturaleza espontáneamente conforme a la ley del entendimiento. Pero si hay una naturaleza del sujeto, entonces el arte escondido de la imaginación debe condicionar la actividad categorial, y no es sólo el juicio estético, sino también el conocimiento el que reposa en él, es él quien funda la unidad de la conciencia y de las conciencias. Husserl resume la Crítica del juicio cuando habla de una teleología de la conciencia. No se trata de doblar la conciencia humana con un pensamiento absoluto que, desde afuera, le asignaría sus fines. Se trata de reconocer la conciencia misma como proyecto del mundo, abocada a un mundo que ni abarca ni posee, pero hacia el cual no deja nunca de dirigirse— y el mundo como este individuo preobjetivo cuya unidad imperiosa prescribe su fin al conocimiento. Por ello Husserl distingue la intencionalidad del acto, que es la de nuestros juicios y de nuestras tomas voluntarias de posición, única de que ha hablado la Crítica de la razón pura, y la intencionalidad operante (fungierende Intentionalität), que constituye la unidad natural y antepredicativa del mundo y de nuestra vida, que aparece en nuestros deseos, nuestras estimaciones, nuestro paisaje, más claramente que en el conocimiento objetivo, y que ofrece el texto del que nuestros conocimientos intentan ser la traducción en lenguaje exacto. La referencia al mundo, tal cual se pronuncia infatigablemente en nosotros, no es nada que pueda ser hecho más claro por un análisis: la filosofía no puede sino colocarla bajo nuestra mirada, ofrecerla a nuestras comprobaciones.Con esta noción ampliada de intencionalidad, la "comprensión" fenomenológica se distingue de la "intelección" clásica, que está restringida a las "verdaderas e inmutables naturalezas", y la fenomenología puede llegar a ser una fenomenología de la génesis. Se trate de una cosa percibida, de un acontecimiento histórico o de una doctrina, "comprender" es reasumir la intención total —no sólo lo que son para la representación las "propiedades" de la cosa percibida, el polvo de los "hechos históricos", las "ideas" introducidas por la doctrina—, sino la manera única de existir que se expresa en las propiedades del guijarro, del vaso o del pedazo de cera, en todos los hechos de una revolución, en todos los pensamientos de un filósofo. En toda civilización se trata de dar con la idea en sentido hegeliano, es decir, no con una ley de tipo físico-matemático, accesible al pensamiento objetivo, sino con la fórmula de un comportamiento único frente al otro, a la naturaleza, al tiempo y a la muerte, una determinada manera de dar forma al mundo que el historiador debe ser capaz de recuperar y de asumir. Éstas son las dimensiones de la historia. En relación con ellas, no hay palabra o gestos humanos, inclusive los habituales o distraídos, que no tengan una significación. Creía haberme callado por fatiga, tal ministro creía no haber dicho sino una frase de circunstancias, y he aquí que mi silencio o su palabra adquieren un sentido, porque mi fatiga o el recurso a una fórmula hecha no son fortuitos, sino que expresan determinado desinterés y, por ende, una cierta toma de posición relativamente a la situación. En un acontecimiento visto de cerca, en el instante en que es vivido, todo parece ir al azar: la ambición de aquél, tal encuentro favorable, tal circunstancia local parecen ser decisivos. Pero los azares se compensan y he aquí que esta polvareda de hechos se aglomera, esboza una cierta manera de tomar posición relativamente a la situación humana, un acontecimiento del que se puede hablar y cuyos contornos son definidos. ¿Hay que comprender la historia a partir de la ideología o bien a partir de la política, de la religión o de la economía? ¿Hay que comprender una doctrina por su contenido manifiesto o bien por la psicología del autor y por los acontecimientos de su vida? Hay que comprender de todas las maneras a la vez, todo tiene sentido, y encontramos por debajo de todas las referencias la misma estructura de ser. Todas estas maneras de ver son ciertas a condición de que no se las aísle, de que se vaya hasta el fondo de la historia y se toque el núcleo único de significación existencial que se explicita en cada una de las perspectivas. Es verdad, como dice Marx, que la historia no camina con la cabeza, pero también es verdad que no piensa con los pies. O más bien, que no tenemos que ocuparnos ni de su "cabeza" ni de sus "pies", sino de su cuerpo. Todas las explicaciones económicas y psicológicas de una doctrina son verdaderas, puesto que el pensador no piensa jamás sino a partir de lo que es. La reflexión sobre una doctrina no será total si no consigue unirse con la historia de la doctrina y con las explicaciones externas, y si no consigue recolocar las causas y el sentido de la doctrina en una estructura de existencia. Hay, como dice Husserl, una "génesis del sentido" única que nos enseña, en último análisis, lo que la doctrina "quiere decir". Como la comprensión, la crítica deberá perseguirse en todos los planos y, desde luego, no podrá satisfacerse, para refutar una doctrina, con ligarla a tal accidente de la vida del autor: significa un más allá, y no hay accidente puro en la existencia ni en la coexistencia, puesto que una y otra asimilan los azares para hacer de ellos razón. Finalmente, así como es indivisible en el presente, la historia lo es en la sucesión. En relación con sus dimensiones fundamentales, todos los períodos históricos aparecen como manifestaciones de una existencia única o episodios de un único drama del que no sabemos si tendrá desenlace. Puesto que somos en el mundo estamos condenados al sentido, y no podemos hacer o decir nada que no asuma un nombre en la historia.La más importante de las adquisiciones de la fenomenología consiste, sin duda, en haber unido el extremo subjetivismo y el extremo objetivismo en su noción de mundo o de racionalidad. La racionalidad es exactamente medida a las experiencias en las cuales se revela. Hay racionalidad, es decir, las perspectivas se recubren, las percepciones se confirman, aparece un sentido. Pero no debe ser puesta aparte, transformada en Espíritu absoluto o en mundo en sentido realista. El mundo fenomenológico no es el ser puro, sino el sentido que transparece en la intersección de mis experiencias y las del otro, por el engranaje de las unas en las otras, es pues inseparable de la subjetividad y de la intersubjetividad que integran su unidad por la reasunción de mis experiencias pasadas en mis experiencias presentes, de la experiencia del otro en la mía. Por vez primera la meditación del filósofo es asaz consciente para no realizar en el mundo y antes de ella sus propios resultados. El filósofo intenta pensar el mundo, al otro y a sí mismo, y concebir sus relaciones. Pero el ego meditante, el "espectador imparcial" (uninteressierter Zuschauer) no se unen a una racionalidad ya dada, sino que se "instauran" y la instauran por una iniciativa que no tiene su garantía en el ser y cuyo derecho reposa enteramente sobre el poder efectivo que nos da de asumir nuestra historia. El mundo fenomenológico no es la explicitación de un ser previo, sino la fundación del ser, la filosofía no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de una verdad. Se preguntará cómo esta realización es posible y si no encuentra en las cosas una razón preexistente. Pero el único logos que preexiste es el mundo mismo y la filosofía que le hace pasar a la existencia manifiesta no comienza por ser posible: es actual o real como el mundo de que forma parte, y ninguna hipótesis explicativa es más clara que el acto mismo por el cual reasumimos este mundo inacabado para intentar totalizarlo y pensarlo. La racionalidad no es un problema, no hay detrás de ella algo desconocido que tengamos que determinar deductivamente o probar inductivamente a partir de ella: asistimos en todo momento a este prodigio de la conexión de las experiencias y nadie mejor que nosotros sabe cómo se hace, puesto que somos este nudo de relaciones. El mundo y la razón no son problemáticos; digamos, si se quiere, que son misteriosos, pero este misterio los define, no podría intentarse disiparlo por alguna "solución", está más acá de las soluciones. La verdadera filosofía consiste en aprender de nuevo a ver el mundo, y en este sentido contar un cuento puede significar el mundo con tanta "profundidad" como un tratado de filosofía. Nos hacemos cargo de nuestra suerte, nos hacemos responsables de nuestra historia por la reflexión, pero también por una decisión en que comprometemos nuestra vida, y en los dos casos se trata de un acto violento que se verifica al ejercitarse.La fenomenología, como revelación del mundo, reposa sobre ella misma, o más aún, se funda a sí misma. Todos los conocimientos se apoyan sobre un "suelo" de postulados y finalmente sobre nuestra comunicación con el mundo como primera instauración de la racionalidad. La filosofía como reflexión radical se priva en principio de este recurso. Como también ella es en la historia, utiliza ella también el mundo y la razón constituida. Será pues menester que se dirija a sí misma la interrogación que dirige a todos los conocimientos; se desdoblará, pues, indefinidamente; será, como dice Husserl, un diálogo o una meditación infinita, y en la medida misma en que permanece fiel a su intención, no sabrá nunca adónde va. El inacabamiento de la fenomenología y su cariz incoativo no son el signo de un fracaso, eran inevitables porque la fenomenología se prescribe como tarea revelar el misterio del mundo y el misterio de la razón. Si la fenomenología ha sido un movimiento antes de ser una doctrina o un sistema, ello no es un azar ni una impostura. Es laboriosa, como la obra de Balzac, de Proust, de Valéry o de Cézanne, por el mismo tipo de atención y de admiración, por la misma exigencia de conciencia, por la misma voluntad de aprehender el sentido del mundo o de la historia en su estado naciente. Se confunde desde este punto de vista con el esfuerzo del pensamiento moderno.Merleau-Ponty: Fenomenología de la percepción. F. C. E., México.
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Volqueta Interesante: Emir Rodriguez Monegal sobre Borges

2006-10-03T06:33:00.000-03:00

"Borges / De Man / Derrida / Bloom"La desconstrucción "avant et après la lettre"Extraído de DiseminarioMontevideo, XYZ, 1987p. 119-123
"Quisiera comentar esta noche un fenómeno curioso que se produjo en la crítica internacional. Tres críticos que se encontraban en pleno proceso de elaboración y en muy diferentes teorías literarias –el belga Paul de Man, el francés Jacques Derrida, y el norteamericano Harold Bloom- tomaron a Jorge Luis Borges como tema o pretexto de sus especulaciones. ¿Por qué precisamente Borges? Intentaré realizar con ayuda de ustedes un examen de las articulaciones críticas de esta situación insólita.
1. El primero tal vez en interesarse en Borges fue Jacques Derrida pero como sus primeras observaciones eran oblicuas y no crípticas, prefiero empezar por Paul de Man.
Hacia 1964, de Man dedicó un extenso estudio a la obra de Borges que se publicó en la New York Review of Books, una de las más prestigiosas revistas de crítica literaria del país y que había sido creada como una versión norteamericana del Times Literary Supplement de Londres. Hasta cierto punto, aunque no tan deliberadamente erudita, como su modelo, la New York Review practicaba lo que en inglés se llama "review-article" es decir: un artículo de formato más extenso que las reseñas habituales y que a veces llegaba a cubrir, página tras página de la Review. El artículo de de Man era extenso pero no agobiante. Se titulaba "Un maestro moderno: Jorge Luis Borges". Ya el título era un homenaje pero lo más importante era la inteligencia con que de Man analizaba a Borges. Esa inteligencia era previsible. En primer lugar porque de Man, con su formación filosófica tanto en francés, alemán como inglés, podía permitirse proyectar la obra de Borges sobre un contexto internacional. En segundo lugar porque en ese momento de Man estaba empeñado en estrechar vínculos entre la crítica francesa (entonces muy apegada al estructuralismo) y la norteamericana que, aunque tributaria de la francesa, no se había limitado a seguirla al pie de la letra y siempre había pensado buscar otra forma de teoría y crítica para enriquecer el diálogo. Es precisamente en este punto de acercamiento y diálogo que se sitúa el estudio de Man sobre Borges.
No creo que necesite ser glosado en detalle. Bastará examinar los puntos centrales. De Man ve nítidamente que el mundo de Borges "es la representación no del mundo real sino de una proposición intelectual"; que el tema de sus cuentos es "la creación misma de un estilo"; que sus narraciones "tratan del estilo en que están escritas".
Para de Man, Borges debe ser leído como un escritor que escribe literatura y no como un productor de otra cosa. Sus textos tratan de su propia producción (de Man habla de estilo), es decir, leer un cuento de Borges es leer algo más que una narración o relato. Un ejemplo que de Man ofrece pero que está implícito en su análisis sería el famosos cuento "La muerte y la brújula". Puede ser leído(a) como relato policial; (b) como parodia del relato policial (Borges invierte paródicamente los cuentos de Poe); (c) como relato casi cosmológico del combate entre el detective y el criminal ya que este, al ser derrotado, sugiere la posibilidad de otro encuentro a la luz del eterno retorno; etc., etc.
A partir de de Man se puede instaurar una crítica de Borges que corresponda realmente a los artificios retóricos de ese maestro moderno. Muchos años después de publicado el artículo, conversando con Paul de Man en Yale, le pregunté porqué no había escrito más sobre él y me dijo que no era por falta de interés sino porque estaba enteramente ocupado por otros temas. Pero que recordaba con nostalgia la posibilidad de poder escribir sin restricciones sobre temas como Borges.
2. Muy diferente es el caso de Derrida. El Borges que él lee, comenta o alude, tiene que ver más con las especulaciones filosóficas del propio Derrida, que con ningún interés específico en analizar la obra de Borges. De hecho no hay en él, "análisis" de su obra. Hay alguna referencia tantalizadora como en el trabajo sobre Emmanuel Levinas de 1974 sobre "Violence et Métaphysique", más tarde recogido en L’écriture et la différence (1967). La referencia a Borges es mínima. Consiste en dos citas del famoso artículo "La esfera de Pascal": "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas".
Pero si la referencia parece menor, de hecho para Derrida tenía otra significación. Era el tributo a un escritor que él había empezado a leer entre 1961 y 1962 y que hasta 1968, por lo menos, tuvo una cierta influencia.
"Il m’a séduit". Pero a partir de esa fecha Derrida dejó de leer a Borges. La paradoja que encierra esta decisión es que, realmente, Derrida no dejó de pensar en Borges y el resultado de esa lucubración silenciosa se puede ver en "La pharmacie de Platon". En este ensayo, denso, que se dispara en mil direcciones, hay un momento en que al estudiar la relación entre oralidad/paternidad y escritura/condición filial, Derrida introduce tres epígrafes en forma que él ha calificado coloquialmente de sandwich: un texto de Joyce emparedado entre dos de Borges. Para el lector superficial, lo que tienen de común esos epígrafes es que reiteran la vinculación entre Toth, el dios de la escritura y la muerte.
Para una lectura más lúcida, el significado es otro. Tanto Joyce como Borges tienen otra dimensión en el texto de Derrida. Borges establece con el texto una suerte de diálogo, tal vez indefinido pero presente a partir de la asunción por Borges de la escritura como muerte que evita el reconocimiento explícito de que esa muerte "es un parricidio". En tanto que Joyce, que parece apenas una confirmación literaria del mismo asunto, es en realidad la clave de una dimensión totalmente inesperada del ensayo. Comentándolo con Derrida, me dijo en 1984 que le parecía un poco grecisé. De hecho era todo lo contrario. Hacia donde se dirigía Derrida era a una lectura de Platón a la luz de Finnegans Wake.
Esta posibilidad resultaba, a primera vista, un delicado disparate. Sin embargo, si se vuelve a leer el ensayo a la luz de Joyce, se advierte que no lo es. Derrida se sale de la pharmacie o botica para mirar el cielo, meditar, ser Platón, es decir, para entrar en una ficción cuyos límites desconocemos. No es casual entonces que su próxima obra más ambiciosa sea precisamente Glas (1981), inmenso, proliferante y hasta repetitivo collage en que Finnegans Wake aparece no sólo como modelo sino también como provocación. A diferencia de Joyce, Derrida utiliza también el collage visual a la manera de Arno Schmidt.
"La pharmacie de Platon", se abre hacia el mito y la cosmogonía. Desde este punto de vista, naturalmente, Borges parece haber desaparecido. De hecho nunca estuvo tan presente. Con su estilo minimalista, él también ha jugado el juego de Finnegans Wake.
3. La preocupación de Harold Bloom por Borges es esporádica pero bastante antigua. Ya en 1970, al publicar su obra sobre Yeats, hacía una referencia al famoso ensayo de Borges sobre "Kafka y sus precursores". La cita era breve pero precisa. Bloom veía en ese ensayo una prueba de que todos los autores sufren de una anxiety of influence (ansiedad de influencia) y que Borges lo había explicado magníficamente en este ensayo. Pero no es hasta la publicación(1973) de un libro entero dedicado a The Anxiety of Influence que Bloom muestra cómo él lee a Borges. El primer capítulo está dedicado al tema y su principal teorizador es Borges. Cita una frase del ensayo de Borges sobre Kafka en que aquel dice que los poetas crean a sus precursores. Más adelante, en el mismo capítulo, Bloom elogia la intuición ingeniosa de Borges de que los artistas crean a sus precursores, "como por ejemplo el Kafka de Browning crea el Browning de Borges". Esto le permite justificar una forma de parricidio: la del escritor que necesita tomar un modelo fuerte anterior, para entrar en competencia. En el caso de Bloom se trata naturalmente de una competencia entre autores.
Lamentablemente, esto no tiene nada que ver con el texto de Borges. Cuando Borges señala que haber leído a Kafka determina en el lector una visión kafkiana del resto de la literatura no se refiere a autores ni a polémicas parricidas entre autores. Se refiere a textos. Basta leer un párrafo del ensayo que dice literalmente: "Creí reconocer su voz (la de Kafka) o sus hábitos (literarios), en textos de diversas literaturas." Es decir, leer a Kafka nos hace leer de otra manera otros autores. Harold Bloom confunde intertextualidad con parricidio.
Esta confusión, en realidad, lo favorece. Al fin y al cabo, ¿no es él el apóstol del misreading y misprisions. Esa teoría fomenta la idea de error creativo. Desde este punto de vista, su error es originalísimo.
Ya Paul de Man, en una reseña de The Anxiety of Influence, que está recogida en la segunda edición de Blindness and Insight (1983), había señalado precisamente este error creativo.
La lectura idiosincrática que hacen De Man, Derrida y Bloom de Borges revela que a cierta altura de su desarrollo crítico, Borges sirvió de estímulo, de interlocutor caché y hasta de cabeza de turco. Para el lector hispánico, la lectura es otra: Borges aparece como un agente catalizador en el centro del debate internacional sobre la crítica literaria.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
4 de noviembre 1985"

Crítica: Ana María Berrenechea - La casa del Minotauro.

2006-10-03T06:29:00.000-03:00

CRÍTIQUE
La casa del minotauro
Ana María Barrenechea
Universidad de Buenos Aires
Hay muchos modos de atacar o defender la crítica genética, hay muchos modos de definirla y también muchos modos de practicarla.
Sabemos que puede convertirse en la reflexión que abre caminos para profundizar una estética de la producción textual (según dice Almuth Grésillon) y yo agrego: ya sea oral o escrita.
También Grésillon recuerda que Hanz Magnus Enzensberger ha comentado al respecto (en Die Entsehungeines Gedichts, Frankfurt, ed. Suhrkamps, 1962: 64): "nuestro asunto no es sólo una cuestión de pura curiosidad. La cuestión de la génesis de una obra se ha convertido en una de las cuestones centrales, y tal vez en la cuestión central de la estética moderna."
A veces el regalo de un documento que descubre etapas de esa producción (como me ocurrió con el Cuaderno de Bitácora de "Rayuela" cuando me lo envió Cortázar) decide un vuelco en la lectura de la obra y orienta además para buscar en la práctica de la teoría literaria otros caminos de acercamiento atentos a los senderos que se bifurcan, que pueden retroceder, contagiarse, dispersarse y volver a unirse con redes imaginarias, o a dialogar con ecos variados.
El centenario de Borges me ha llevado a multiplicar su lectura y a veces he lamentado no tener a mi alcance mayor número de anotaciones o manuscritos suyos para descubrir signos de caminos alternativos que él mismo intentó y abandonó.
En cambio sí he hablado en varias ocasiones, como muchos críticos lo han hecho, de su constante apropiación y repetición de citas de otros autores y también de sí mismo.
Entre las declaraciones de Borges posterior a la época ultraísta, la más significativa quizás es la que rechaza la invención ostentosa de calificativos, comparaciones y metáforas rebuscadas que aspiran a la originalidad, cuando ya en el largo transcurrir del ejercicio literario se han inventado las metáforas o las historias esenciales. (lo cual no le impidió, sin duda, publicar los conscientes, ostentosos y burlones ejercicios narrativos que llamó Historia universal de la infamia.)
Nada es origen, insiste Borges. Siempre se re-pite, se re-lee, se re-escribe. No conocemos quién fue el primero en decir algo. Pero también es necesario -como lo ha señalado- volver sobre esas antiguas intuiciones con una voz que las haga propias.
Por eso en su ensayo "La esfera de Pascal" (Otras inquisiciones, OC, II: 14-16) comienza con esta frase: "Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas" y concluye repitiéndola con una leve variante: "Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas." (El énfasis es mío.)
Borges ha declarado: "Unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono." ( "Prólogo" a El informe de Brodie, Buenos Aires, 19 de abril de 1970, en OC, II: 400.)
También llama la atención que en Borges suelen repetirse fragmentos de frases o versos y hasta temas, que unas veces incluye de modo igual o muy semejante y otras surgen transformados por su aparición en géneros diferentes ( ensayos, cuentos, poemas, prólogos) o por su aplicación a otras finalidades argumentativas o inventivas.
Por eso se me ha ocurrido que sería de interés ofrecer en esta ocasión un nuevo modo de practicar crítica genética, un modo sui generis de entenderla. Este consistiría en elegir unos pocos textos suyos que dialoguen entre sí, como si fueran espejos enfrentados de una historia que en el caso que comntaré es varias veces secular, legada por la tradición mediterránea: la historia del minotauro.
Borges escribió sobre ella primero un cuento (publicado en Los Anales de Buenos Aires, mayo-junio de 1947, incluido luego en El Aleph, 1947 y recogido en OC. I: 569). Lo camufló en el título y en el epígrafe, en ambos bajo el nombre de "Asterión" sólo reconocible por algunos especialistas en literatura griega y conocedores de Apolodoro, o por interesados en temas de mitología.
La tradición ha representado al minotauro (por ejemplo en vasos de terracota griega) dibujado como un ser monstruoso, unas veces con cabeza de toro y cuerpo de hombre, y otras a la inversa. El mito lo narra como uno de los frutos de los engaños de Zeus, que se transformó en toro y llegó por el mar a Creta para enamorar a Pasifae, la esposa del rey Minos. De esta unión se engendró el ser monstruoso y también se originó la construcción de un edificio igualmente extraño que Minos encargó a Dédalo (la "casa" que ocultaría la deshonra, el palacio-laberinto inseparablemente unido al mito fundante).
Borges ha explicado en el epílogo del El Aleph (OC: 629): "A una tela de Watts, pintada en 1896, debo 'La saca de Asterión' y el carácter del pobre protagonista" (en realidad, conoció la reproducción de la tela en el libro de un autor muy querido por él: G.K.Chesterton, G.F.Watts).
Puede afirmarse que algo de verdad hay en su afirmación porque el cuadro presenta un ser con cabeza de toro y cuerpo de hombre, acodado en el parapeto de una azotea, y mirando (melancólicamente) a lo lejos como quien medita sobre lo que divisa desde allí. Y quizá sobre las diferencias y las semejanzas del afuera y del adentro: el universo y su casa.
LA CASA DE ASTERION
Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión. Apolodoro: Biblioteca, III, I.
Sé que me acusan de soberbia y tal vez de misantropía y tal vez de locura.Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito) (1) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida). Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo Asterion, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe, o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás como el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar.
No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el Templo de las Hachas y el mar. Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quienes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre?
¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.
- Lo creerás Ariadna? - dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.
A Marta Mosquera Eastman.
Lo cierto es que el relato y su paratexto (el título, el epígrafe y la nota) establecen un constante juego de pistas y trampas como desafíos al lector.
Aunque en la obra de Borges y en la de sus críticos suele pulular la palabra laberinto, aquí elige llamar "casa" a la construcción en que se oculta el engendro monstruoso, para ponerle una nota de cotidianeidad y despojarlo de resonancia mística y de misterio. Llamar "Asterión" a su protagonista borra la asociación con el monstruo conocido, su origen y su leyenda sangrienta.
El epígrafe de Apolodoro mantiene este corte y sólo la mención de "una reina" como madre lo sitúa en el plano de la tragedia por oposición a la comedia, según fueron codificados por Aristóteles en su Poética.
Todo el relato está puesto en boca del protagonista, quien se describe a sí mismo y a su casa mientras va contando la historia. No la comentaré en detalle, pero sí destacaré algunos puntos significativos para establecer luego su diálogo con los dos sonetos, sus tensiones de simpatías y diferencias. (2)
Asterión insiste en exaltarse a sí mismo y a su casa como únicos. Lo significativo del relato es que mantiene la existencia simultánea de los opuestos, unidos e irreconciliables en tensión oximorónica, característica de Borges.
En efecto, las pistas que disemina sobre la naturaleza única del protagonista y del lugar donde habita, conviven con lo contrario: la seguridad de que los hombres y el universo son iguales al que se creía distinto e incomparable. Citaré unos pocos ejemplos de lo primero:
Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra. Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida. (569).
Pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. (570).
El hecho es que soy único. (569).
Pero también están los que sugieren lo segundo:
No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar...La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho es el mundo."
He alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar.
Eso no lo entendí hasta que una visión de la noche me revelo que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. (570)
Sólo al final, después de un blanco, se agregan cuatro renglones, que no están puestos en boca del protagonista. Los dos últimos revelan al lector, que ha seguido el juego de trampas y alusiones de Borges, el nombre conocido de los protagonistas del mito y cierran el relato:
- Lo creerás Ariadna? dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió.
Otro modo de reescribir los relatos eternos podrá ser, para nuestro autor, reelaborar en poemas el otro Borges, el Minotauro-Borges. El cuento anterior merece dialogar con dos sonetos: "Laberinto" y "El laberinto".
"El laberinto" fue publicado en La Nación, el 11 de junio de 1967. Luego lo recogió en Obra poética. El otro, el mismo, 7a. ed., Buenos Aires, Emecé,1967, y solo pasó al volumen II de Obras completas, incluido en "Elogio de la sombra" en 1969: 365. Allí quedó enfrentado a "Laberinto", p. 364, el cual aparecía entonces por primera vez y como en un díptico.
Ambos simulan reflejarse uno en el otro, ambos se asemejan y difieren ambiguamente, ambos dicen lo mismo, cual ecos deformados uno del otro.
Se dicen y dicen al lector: tú-yo-todos los hombres somos el minotauro, el laberinto es el universo, el monstruo es-soy-somos cada uno. Y quizá (concluye el segundo poema) la muerte sea la liberadora para nosotros (como lo fue Teseo para Asterión, en el cuento anterior).
Esta síntesis empobrece la lectura de los dos poemas, sin duda más intensos que el relato por la condensación que impone el estricto espacio de la forma soneto (3) y por la tersura de una voz poética que carece de la pompa de "La casa de Asterión" y de las subyacentes ironías que su autor da a la voz del "pobre protagonista" (como lo llama en el "Epílogo" de El Aleph).
LABERINTO
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro.
Tendrá fin. Es de hierro tu destino.
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya extraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.
EL LABERINTO
Zeus no podría desatar las redes
de piedra que me cercan. He olvidado
los hombres que antes fui; sigo el odiado
camino de monótonas paredes
que es mi destino. Rectas galerías
que se curvan en círculos secretos
al cabo de los años. Parapetos
que ha agrietado la usura de los días.
En el pálido polvo he descifrado
rastros que temo. El aire me ha traído
en las cóncavas tardes un bramido
o el eco de un bramido desolado.
Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte
es fatigar las largas soledades
que tejen y destejen este Hades
y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojalá fuera
éste el último día de la espera.
El primer poema se encarna en una voz admonitoria la de quien habla a un TU, igual a cada uno de los individuos que abren el libro y lo leen-oyen (y, primero de todos, a sí mismo). Su palabra inicial es un "NO" que podría encabezar una amonestación profética, concisa y severa como las de Quevedo. Pero sin duda estamos oyendo una voz des-esperada con la peculiar entonación de Borges. La negación se disemina por toda la superficie del soneto sin dejar un resquicio y ofrece además las típicas tensiones de opuestos, a la vez en pugna y en indisoluble unidad. Caminos sin salida pero que abarcan todo, que paralizan y simultáneamente lanzan a un eterno vagar en infinitas direcciones de tiempo y espacio. Todo lo niegan, niegan el fin de la pesadilla y niegan hasta la esperanza de que exista el monstruo.
El torpe Asterión se creía único en la tierra como el sol es único en el cielo y esperaba también al designado para salvarlo. Esta voz blanca recuerda a los múltiples Tú que lo oyen-leen que existe un destino y un juez (que es tu destino y tu juez). Nada, ni los infinitos monstruos, ni el infinito tiempo que la infinita imaginación de los hombres pudo crear son tan horribles como los caminos humanos y reales.
El poema segundo que Borges ofrece en Elogio de la sombra (OC, ll: 365) toma la voz de un YO que es ahora el Minotauro y cuya casa es "El laberinto", como el título proclama. Parece que volviéramos al viejo mito, desde la palabra inicial: "Zeus no podría desatar las redes / de piedra que me cercan."
Pero el dios que engendró al protagonista y emisor de la voz poética es aquí un ser desdibujado e impotente. Y además, el protagonista tiene la memoria de haber sido otros hombres, aunque se haya olvidado de quienes fue concretamente y confiese: "He olvidado / los hombres que antes fui", y pueda describir su casa y la experiencia de vivir encerrado en ella en interminable deambular.
Borges suele entretejer, como en el soneto anterior y en otros textos, fragmentos o citas o formas imaginarias de autores conocidos y de sí mismo. Aquí el laberinto al que está condenado el YO poético es como el de "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" (El Aleph, OC, l: 600-606), la recta de la geometría euclidiana que se convierte en círculo: "Rectas galerías/ que se curvan en círculos secretos/ al cabo de los años.", al que se suma el diseño de Watts que inspiró "La casa de Asterión" (" Parapetos/ que ha agrietado la usura de los días") y la obsesión del transcurrir temporal y del infinito que aterró a Pascal (cfr. "La esfera de Pascal") con su "esfera espantosa cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna." ("Otras inquisiciones", OC, ll: 16) (Salvo en la última cita, los énfasis son marcas mías).
El enemigo que acecha es el "Otro", un "Otro" que es "el mismo", y que ahora curiosamente está escrito con mayúscula ( como casi nunca aparece en Borges el nombre de Dios). Y lo que la voz poética pide es que cese la voz in-humana y a la vez desolada que lo persigue con sus ecos multiplicados. Y que con ellos cese también la espera y se resuelva la tensión oximorónica definitivamente.
El mito conocido, escrito y leído varias veces por Borges ha cumplido con lo que siempre dijo sobre el misterio de la creación poética: la obligación de repetir historias eternas transformándolas para cada lector en una revelación nueva.
Es indudable que esta simple e inextricable lectura triangular de un cuento y dos poemas que recoge también los ecos de un "Epílogo" (donde resuenan Watts y más allá Chesterton) puede mostrarnos otro modo de practicar la crítica genética. La propuesta consiste en elegir, como en este ejemplo, unas pocas obras publicadas por un autor y pensarlas como variantes de transformaciones textuales según se suele practicar con manuscritos, borradores y publicaciones modificadas en sucesivas impresiones.
Notas
1- El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos.
2- Marta Gallo ha realizado en su libro Reflexiones sobre espejos un recorrido fascinante sobre unos pocos autores hispanoamericanos, entre ellos Borges. Resulta de lectura imprescindible en toda la complejidad de su imaginario poético. Aunque no está pensado dentro de la teoría ni de la práctica genética ( y la desborda por su riqueza) no puedo dejar de citarlo al inaugurar un simposio centrado en la teoría literaria.
3- Ambos son sonetos inspirados en la tradición inglesa del soneto isabelino, compuesto de tres cuartetos y un pareado.

Volqueta Interesante: Diálogos:Borges/Sábato

2006-10-03T06:25:00.000-03:00

***************Diálogos Borges/Sábato
"Diálogos: Borges/Sábato" es un libro que reúne las conversaciones entre Ernesto Sábato y Jorge Luis Borges, quizás, los dos escritores más importantes de la literatura argentina. Esos encuentros se realizaron entre 14 de diciembre de 1974 y el 15 de marzo de 1975. A instancias de Orlando Barone se produjo el reencuentro de los dos escritores, en bares y en el departamento de una amiga en común.
"...En esas largas y lúcidas conversaciones Borges y Sabato dejaron en claro sus raras coincidencias y sus numerosas diferencias acerca de los temas que atarearon su quehacer literario. La realidad y los sueños, la idea de Dios, el amor, el arte de traducir, el tango, el teatro y el cine; entre personas y personajes, ideas y obsesiones...".

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14 de diciembre de 1974
Creo que se tocaron las manos. Y un brazo o el hombro tal vez. Suelo imaginar más que lo que veo.
Se deben de haber dicho, no obstante, esas cosas comunes y triviales de todos: Hola, Borges; Qué dice, Sábato...
Mi obligación de testigo es registrar las palabras exactas. Pero ese momento cualquiera puede haberlo soñado siempre (cualquier escritor, cualquier artista) y es mejor hacer compartir las sensaciones, no las palabras.
Sé que venían por el pasillo de la casa, tomados del brazo, lentamente. El bastón era un péndulo en las manos de Borges.
Entreví dos sombras y detrás a dos hombres y, dentro de las sombras y los hombres, entreví el amor y la muerte, la lucha y el arte, es decir: la vida.
No me importó que apenas me saludaran (puedo soportar la idea de que por ese rato, de haberme ido, no se hubiesen dado cuenta).
La cinta empezó a girar.
Capítulo 1
Borges: ¿Cuándo nos conocimos? A ver... Yo he perdido la cuenta de los años. Pero creo que fue en casa de Bioy Casares, en la época de Uno y el Universo.
Sábato: No, Borges. Ese libro salió en 1945. Nos conocimos en lo de Bioy, pero unos años antes, creo que hacia 1940.
Borges: (Pensativo) Sí, aquellas reuniones... Podíamos estar toda la noche hablando sobre literatura o filosofía... Era un mundo diferente... Ahora me dicen, sé, que se habla mucho de política. En mi opinión les interesan los políticos. La política abstracta, no. A nosotros nos preocupaban otras cosas.
Sábato: Yo diría, más bien, que en aquellas reuniones hablábamos de lo que nos apasionaba en común a usted, a Bioy, a Silvina, a mí. Es decir, de la literatura, de la música. No porque no nos preocupara la política. A mí, al menos.
Borges: Quiero decir, Sábato, que no se hacía ninguna referencia a las noticias cotidianas, fugaces.
Sábato: Sí, eso es verdad. Tocábamos temas permanentes. La noticia cotidiana, en general, se la lleva el viento. Lo más nuevo que hay es el diario, y lo más viejo, al día siguiente.
Borges: Claro. Nadie piensa que deba recordarse lo que está escrito en un diario. Un diario, digo, se escribe para el olvido, deliberadamente para el olvido.
Sábato: Sería mejor publicar un periódico cada año, o cada siglo. O cuando sucede algo verdaderamente importante: "El señor Cristóbal Colon acaba de descubrir América". Título a ocho columnas.
Borges: (Sonriendo) Sí... creo que sí.
Sábato: ¿Cómo puede haber hechos transcendentes cada día?
Borges: Además, no se sabe de antemano cuáles son. La crucifixión de Cristo fue importante después, no cuando ocurrió. Por eso yo jamás he leído un diario, siguiendo el consejo de Emerson.
Sábato: ¿Quién?
Borges: Emerson, que recomendaba leer libros, no diarios.
Barone: Si me permiten... aquel tiempo en que se encontraban en lo de Bioy...
Borges: Caramba, usted se refiere a aquel tiempo como si fueran épocas muy lejanas. (Pareciera evocarlas). Sí, claro, cronológicamente son lejanas. Sin embargo siento, pienso en aquello como si fuera contemporáneo. Además, nos reuníamos pocas veces.
Sábato: El tiempo no existe, ¿no?
Borges: Quiero decir... Como yo sigo mentalmente en esa época... y además la ceguera me ayuda.
Se produce una larga pausa.
Borges: Recuerdo la polémica Boedo-Florida, por ejemplo, tan célebre hoy. Y sin embargo fue una broma tramada por Roberto Mariani y Ernesto Palacio.
Sábato: Bueno, Borges, pero aquel tiempo no fue el mío.
Lo dice con sarcasmo.
Borges: Sí, lo sé, pero recordaba esa broma de Florida y Boedo. A mí me situaron en Florida, aunque yo habría preferido estar en Boedo. Pero me dijeron que ya estaba hecha la distribución (Sábato se divierte) y yo, desde luego, no pude hacer nada, me resigné. Hubo otros, como Roberto Arlt o Nicolás Olivari, que pertenecieron a ambos grupos. Todos sabíamos que era una broma. Ahora hay profesores universitarios que estudian eso en serio. Si todo fue un invento para justificar la polémica. Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, acá había que hacer lo mismo. Una broma que se convirtió en programa de la literatura argentina.
Sábato: ¿Recuerda, Borges, que, aparte de la literatura y la filosofía, usted y Bioy sentían una gran curiosidad por las matemáticas? La cuarta dimensión, el tiempo... aquellas discusiones sobre Dunne y el Universo Serial...
Borges: (Aprieta el bastón con las dos manos, se yergue un tanto, casi con entusiasmo) ¡Caramba! Claro... los números transfinitos, Kantor...
Sábato: El Eterno Retorno, Nietzsche, Blanqui...
Borges: Y, siglos antes, ¡los pitagóricos, o los estoicos!
Sábato: Las aporías, Aquiles y la tortuga... Nos divertíamos mucho, sí. Recuerdo cuando Bioy leía los cuentos de Bustos Domecq recién salidos del horno. Pero a Silvina no le gustaban, permanecía muy seria.
Borges: Bueno, Silvina solía leer esos textos con indulgencia y gesto maternal. A mí, sin embargo, los cuentos de Bustos Domecq me causaban gracia.
Sábato: Recuerdo que también hablábamos mucho de Stevenson, de sus silencios. Lo que calla, a veces más significativo que lo que expresa.
Borges: Claro, los silencios de Stevenson... y también Chesterton, Henry James... no, creo que de James se hablaba menos.
Sábato: Al que le interesaba mucho era a Pepe Bianco.
Borges: Sí, él había traducido The Turn of the Screw. Mejoró el título, es cierto. Otra vuelta de tuerca es superior a La vuelta de tuerca ¿no?
Sábato: Representa con más claridad la idea de la obra. Al revés que con ese libro de Saint-Exupéry llamado Terre des Homme que aparece traducido como Tierra de hombres. Como quien dice "Tierra de machos". Si hasta parece un título para Quiroga o Jack London. Cuando lo que en realidad quiere significar (además lo dice literalmente) es Tierra de los Hombres, la tierra de estos pobres diablos que viven en este planeta. No sólo ese traductor no sabe francés sino que no entendió nada de Saint-Exupéry ni de su obra entera. Pero a propósito, Borges, recuerdo algo que me llamó la atención hace un tiempo en su traducción del Orlando, de Virginia Woolf...
Borges: (Melancólico) Bueno, la hizo mi madre... yo la ayudé.
Sábato: Pero está su nombre. Además, lo que quiero decirle es que encontré dos frases que me hicieron gracia porque eran borgeanas, o así me parecieron. Una cuando dice, más o menos, que el padre de Orlando había cercenado la cabeza de los hombres de "un vasto infiel". Y la otra, cuando aquel escritor que volvió hacia Orlando y "le infirió un borrador". Me sonaba tanto a Borges que busqué el original y vi que decía, si no recuerdo mal, algo así como presented her a rough draft.
Borges: (Riéndose) Bueno, sí, caramba...
Sábato: No tiene nada de malo. Sólo muestra que casi es preferible que un autor sea traducido por un escritor medio borroso e impersonal ¿no? Recuerdo que hace mucho tiempo vi una representación de Macbeth. La traducción era tan mala como los actores y la pintarrajeada escenografía. Pero salí a la calle deshecho de pasión trágica. Shakespeare había logrado vencer a su traductor.
Borges: Es que hay ciertas traducciones espantosas... Hay un film inglés cuyo título original The Imperfect Lady lo tradujeron aquí como La cortesana o La ramera. Perdió toda la gracia. Precisamente alterar de esa forma el título, que es donde más ha trabajado el autor. Cuando eligió uno es porque lo ha pensado mucho. Nadie, ni el traductor, debe creerse con derecho a cambiarlo.
Sábato: ¿Y acaso el título no es la metáfora esencial del libro? Del título podría decirse lo que se ha afirmado de los sistemas filosóficos, que casi siempre son desarrollo de una metáfora central: El Río de Heráclito, La Esfera de Parménides...
Borges: Claro, suponiendo que los títulos no sean casuales. Bueno, y que los libros tampoco ¿no?
Borges parece buscar algo en el pasado. Sábato debe intuir esa búsqueda de la evocación y también el inminente monólogo. Quedan muchas horas, mucho tiempo delante.
Borges: Hablando de libros, los primeros que se ocuparon aquí de "promover" sus libros fueron José Hernández y Enrique Larreta. Después, Girondo. De él todos recuerdan cuando se publicó El espantapájaros y desfiló en un coche con uno de esos muñecos por la calle Florida... En cambio, en un tiempo anterior, el de Lugones y de Groussac, cuando editaban sus libros sólo trascendían en el ámbito de las librerías. Mi propia experiencia no fue distinta. Con trescientos pesos que me dio mi padre hice imprimir trescientos ejemplares de mi primer libro. ¿Qué otra cosa pude hacer que repartirlos y regalarlos a los amigos? ¿A quién le importaba alguien que escribía poemas y se llamaba Borges?
Sábato: El editor le publica al escritor que todos se disputan. Eso hace difícil cualquier comienzo. Sin embargo, es extraño, uno ve ahora los estantes de las librerías y es como una invasión de títulos. Debe haber más autores que lectores. Y otro fenómeno: el de los kioscos. Antes, por el año 35, solamente Arlt se vendía en la calle.
Borges: (Lleno de asombro) ¿Libros en los kioscos?
Sábato: (Sonriendo) Sí, también los suyos: El Aleph, Ficciones y los clásicos.
Borges alza aún más la cabeza como para asombrarse de cerca, inquiere más con un gesto.
Sábato: Sí, y me parece bien que sus libros estén allí en la calle, al paso de cada lector.
Borges: Pero... es que antes no era así, claro...
Sábato: Sin embargo, hubo un tiempo en que en los almacenes de campo, cuando hacían sus pedidos a Buenos Aires, junto a las bolsas de yerba y aperos, pedían ejemplares del Martín Fierro.
Borges: Esa noticia ha sido divulgada o imaginada por el propio Hernández. La población rural era analfabeta.
Hay un silencio apenas fastidiado por el ruido de los vasos. Hace calor, pero creo que todos lo hemos olvidado. Queda flotando la última palabra.
Borges: Martín Fierro... Un personaje que no es un ejemplo. Es admirable el poema como arte, pero no el personaje.
Los ojos de Sábato, ahora escudriñan el rostro de Borges. Se le nota la ansiedad por hablar, pero espera.
Borges: Fierro es un desertor que paradójicamente deleita a los militares. Pero si usted le dice eso a un hombre de armas, se indigna. Hasta Ricardo Rojas en la Historia de la Literatura Argentina lo defiende con argumentos inexistentes. Alega que en el libro se ve la conquista del desierto, la fundación de ciudades. Francamente nadie ha leído una sola palabra de eso.
Sábato: Creo que Fierro es un iracundo, un rebelde ante el tratamiento de frontera, y ante muchas de las injusticias de su tiempo.
Borges cierra y abre los ojos, se mueve un poco sin perder esa posición arrogante, pero no agresiva.
Borges: No, no pienso así, Martín Fierro no fue un rebelde. Desertó porque no le pagaban sus haberes y se pasó al enemigo, no sin esperanza de participar fructuosamente en algún malón. Pero tampoco el autor fue rebelde. José Hernández Pueyrredón pertenecía a la alta clase de los estancieros, era pariente de los Lynch y los Udaondo. Si le hubieran dicho "gaucho" se habría indignado. Un gaucho era algo común, pero Martín Fierro es una excepción en la llanura. Porque un matrero lo es y por eso recordamos a unos pocos: Hormiga Negra, que murió por 1905 tal vez. Es que el gaucho matrero es una excepción como lo es el guapo entre los compadritos. Mi abuela en el 72 ó 73 vio a los soldados en el cepo. Hernández no conoció nada de eso. Se documentó, se basó mucho en el libro de su amigo Mansilla. Y por eso no acepto que Martín Fierro sea un mensaje de protesta social; es más bien un alegato contra el Ministerio de la Guerra como le llamaban entonces. No creo que Hernández ansiara un nuevo orden social, Sábato.
Sábato: Que Hernández perteneciera a la clase alta, no es un argumento. También fueron aristócratas o burgueses Saint-Simon, Marx, Owen, Kropotkin. No sabía que Hernández era pariente de los Lynch. Lo mismo que Guevara. En cuanto al Martín Fierro, pienso que describe el exilio de los gauchos en su propia patria. Es un canto para los pobres. No sé cual habrá sido el propósito deliberado de Hernández al escribirlo y eso no importa. Usted sabe que los propósitos siempre son superados por la obra, cuando se trata del arte. Quién recuerda en qué acceso de patriotismo Dostoievsky se propuso escribir un librito titulado Los borrachos, contra el abuso del alcohol en Rusia: le salió Crimen y castigo.
Borges: Claro, si el Quijote fuera simplemente una sátira contra los libros de caballería no sería el Quijote. Si al final, cuando termina la obra, el autor piensa que hizo lo que se propuso, la obra no vale nada.
Sábato: Tal vez los propósitos sirvan como trampolín para lanzarse después a aguas más profundas. Allí empiezan a trabajar otras fuerzas inconscientes, poderosas y más sabias que las conscientes. Las que en definitiva revelan las grandes verdades. Pero volviendo al Martín Fierro, lo que usted dijo antes lo comparto en algo: no se lo debe valorar como testimonio de protesta. O diría, mejor, por el solo hecho de ser un libro de protesta. Porque en este caso, cualesquiera fueran sus valores morales, no alcanzaría a ser una obra de arte. Pienso que si Martín Fierro vale es porque a partir de esa rebeldía accede a esos altos niveles y expresa los grandes problemas espirituales del hombre, de cualquier hombre y en cualquier época: la soledad y la muerte, la injusticia, la esperanza y el tiempo.
Borges: (Que ha escuchado con atención. La cara orientada hacia el exacto lugar donde está Sábato.) Reconozco que Fierro es un personaje viviente, que como pasa con las personas reales puede ser juzgado muy diversamente, según se lo mire.
Sábato: De allí las muchas interpretaciones que permite: sociológicas, políticas, metafísicas.
Borges: (Como disculpándose) Pero yo no he dicho una sola palabra en contra de la obra...
Sábato: Es que ha habido reportajes donde usted aparece diciendo ciertas cosas... Me parece útil que se aclare.
Borges: He dicho, sí, que proponer a Martín Fierro como personaje ejemplar es un error. Es como si se propusiera a Macbeth como buen modelo de ciudadano británico ¿no? Como tragedia me parece admirable, como personaje de valores morales, no lo es.
Sábato: Lo que prueba que un gran escritor no tiene por qué crear buenas personas. Ni Raskolnikov ni Julien Sorel, por citar algunos, pueden juzgarse como buenas personas. Casi nadie en la gran literatura.
Borges: Qué extraño. Ahora recuerdo que Macedonio Fernández tenía una teoría que yo creo errónea. él decía que todo personaje de novela tenía que ser moralmente perfecto. Desde esa perspectiva, sin conflictos, resultaría difícil escribir algo... él se basaba en el concepto: "El arquetipo ideal de la épica".
Sábato: Parecería un chiste.
Borges: No. Era en serio. Bueno, sería como anular la novela ¿no?
Sábato: Basta considerar los grandes protagonistas de novelas. Siempre marginados, tipos casi siempre fuera de la ley outsiders.
Borges: Hay una frase de Kipling que escribió al final de su vida: "A un escritor puede estarle permitido inventar una fábula pero no la moraleja". El ejemplo que eligió para sostener su teoría fue el de Swift, que intentó un alegato contra el género humano y ahora ha quedado Gulliver, un libro para chicos. Es decir: el libro vivió, pero no con el propósito del autor.
Sábato: Es lo bastante complejo para ser un espantoso alegato y a la vez un libro de aventuras para chicos. Esa ambigedad es frecuente en la novela.
Borges: Se me ocurre algo. Supongamos que Esopo existió y que escribió sus fábulas. Pero posiblemente le divertía más la idea de animales que hablan como hombrecitos que las moralejas. Esas moralejas se agregaron después.
Sábato: Es que ninguna obra de arte es moralizadora en el sentido edificante de la palabra. Si sirven al hombre es en un sentido más profundo, como sirven los sueños, que casi siempre son terribles. O las tragedias. Usted habló de Macbeth: es espantoso, pero sirve. Y no sé si lo justo no sería suprimir ese "pero", o en su lugar poner "y por eso mismo.
Borges: Sin duda. Uno de los libros que leí es Le Feu, de Barbusse. Lo escribió contra la guerra y el resultado es casi una exaltación de la guerra.
Sábato: Sarmiento se propuso escribir un libro contra la barbarie y la conclusión fue un libro bárbaro. Porque Facundo expresa lo que hay en el fondo del corazón de Sarmiento: un bárbaro. El álter ego del Sarmiento de jacket.
Borges: Sí, es... el libro más montonero de nuestra literatura, según Groussac.
Sábato: Lo admirable del Facundo es la fuerza de sus pasiones. Está lleno de defectos sociológicos e históricos, es un libro mentiroso, pero es una gran novela.
Borges: Solamente cuando una obra no vale es cuando cumple los propósitos del autor...
Sábato: En tiempos de la revolución francesa había libros que se llamaban cosas como Virgen y republicana, con moraleja desde el título. Ya podemos imaginar lo que valdrían. Pero todas las revoluciones son moralistas y puritanas. En Rusia se han escrito obras de teatro con títulos como La tractorista ejemplar... Las revoluciones son conservadoras en el arte. La revolución francesa no tomó como paradigma a Delacroix, el de la pintura pasional y rebelde, sino el académico David, el de los pompiers.
Borges: Cuando Bernard Shaw estuvo en Rusia les aconsejó que cerraran el museo de la Revolución. Claro, no había que influir con el mal ejemplo...
Sábato: Es que el artista es por excelencia un rebelde. Por eso en las revoluciones nunca les va bien.
Borges: Recuerdo que en Rusia hicieron dos films sobre Iván el Terrible: uno, al comienzo (el bueno) contra el zarismo; el otro, cuando Stalin se había convertido en un nuevo zar, en favor del zarismo...
Sábato: Sabemos que sólo puede hacerse arte grande en absoluta libertad. Lo otro es sometimiento, arte convencional y por lo tanto falso. Y por lo tanto no sirve al hombre. Los sueños son útiles porque son libres
Barone: A propósito de esa libertad... ¿Es un obstáculo la fama? ¿La entorpece? Me refiero al caso de un escritor reconocido por sus contemporáneos. . . Pienso que Van Gogh y Kafka, que no fueron famosos, pudieron hacer su obra en total libertad... Ustedes son famosos.
Borges: Lugones y Darío fueron famosos...
Sábato: Si un artista tiene algo importante que decir, lo dirá igual. No lo va a atrapar nada. Ni la fama, ni la policía secreta, ni el Estado. Además la historia lo prueba: Dostoievsky era muy famoso cuando escribió Los Karamazov y nadie se atrevería a decir que con ese libro está coartado. Y también fueron famosos Tolstoi, Chejov, Hemingway, Faulkner..
Borges: Y Mark Twain, y Bernard Shaw.
Sábato: Y el caso inverso: gente que jamás logró trascendencia sin que por eso su obra necesariamente deba ser importante.
Borges: Conozco a alguien que se consuela pensando que también fueron ignorados los artistas A, B y C, que ahora son famosos. No piensa que también fueron ignorado escritores pésimos.
Sábato: Kafka no fue conocido por la simple razón de que no quiso publicar. Tomemos el caso de Borges que es un escritor bastante hermético, y sin embargo es famoso.
Borges: (Tímidamente) ¿Yo?.
Sábato: (Irónico) Vamos, Borges. Piense también en la fama que tuvieron artistas tan herméticos como Mallarmé y Rimbaud. Para no hablar de Joyce.
Borges: Y Víctor Hugo y Byron...
Sábato: Byron quizá debió su fama a la vida que hizo.
Borges: Sí, Byron dejó un personaje vivido por él... ¡Ah! y famosos también fueron los filósofos franceses: Voltaire y Rousseau.
Sábato: A propósito, ¿conoce la traducción alemana del Neveu de Rameau? Borges niega con la cabeza.
Sábato: Usted sabe que lo tradujo Goethe, ¿no?
Borges: Sí, sí, claro.
Sábato: Pero, ¿sabía que la versión francesa es traducción de esa traducción alemana?
Borges: (Con profunda sorpresa) ¿Cómo? No, no lo sabía realmente. . .
Sábato: Sí, creo que la versión original se perdió y no sé si luego se recuperó. Pero durante mucho tiempo, al menos, la versión francesa que circuló fue la retraducida desde el alemán. Dicho sea de paso, esa obra de Diderot es otro ejemplo de lo que decíamos antes, sobre la pluralidad de las interpretaciones. Lo admiraron a la vez Goethe y Marx, aunque no por los mismos motivos.
Borges: El siglo XVIII francés tuvo la mejor prosa de la historia de la literatura de Francia. Voltaire es admirable.
Sábato: Tenían una gran precisión.
Borges: Y también una gran pasión. Es un siglo estupendo. Yo ahora estoy leyendo bastante literatura francesa de esa época: los cuentos de Voltaire por ejemplo. Leí con entusiasmo Carlos XII, un libro épico.
Sábato: Es curioso lo que pasa con esos enciclopedistas. De nuevo la duplicidad del escritor, entre lo que se proponen y lo que les sale. Diderot, nada menos. Sus obras de ficción son terribles. Es decir, que los demonios, esos demonios que la ilustración proscribe o ridiculiza aparecen en las novelas como una especie de venganza inconsciente de las furias. Cuando más racional se volvía el pensamiento, más se cobraban venganza.
Borges: Ahí está, sin ir más lejos, la Revolución Francesa.
Sábato: Sí. Decapitan a media Francia en nombre de la Razón. Cada vez que los teóricos invocan al hombre con H mayúscula hay que ponerse a temblar: o guillotinan a miles de hombres con minúscula o los torturan en campos de concentración.
Borges: No sé qué escritor dijo: Les idées naissent douces et vieillisent féroces. "Las ideas nacen dulces y envejecen feroces."
Sábato: Hermosa frase! Además son siempre los pensadores los que mueven la historia.
Borges: Pienso que toda la historia de la Humanidad puede haber comenzado en forma intranscendente, en charlas de café, en cosas así ¿no?
Sábato: Perdone pero me quedé tocado por esa frase que usted citó. Recordemos las cosas feroces que se hicieron en nombre del Evangelio. Y las atrocidades que hizo Stalin en nombre del Manifiesto Comunista.
Borges: ¡Qué extraño! Nada de eso ha ocurrido con el Budismo.
Sábato: (Con tono escéptico) Pero dígame, Borges, ¿a usted le interesa el budismo en serio? Quiero decir como religión. ¿0 sólo le importa como fenómeno literario?
Borges: Me parece ligeramente menos imposible que el cristianismo (ríen). Bueno, quizá crea en el Karma. Ahora, que haya cielo e infierno, eso no.
Sábato: En todo caso, si existen, deben ser dos establecimientos con una población muy inesperada. Por un instante las risas se confunden con las palabras. Los dos se divierten.
Barone: ¿Y que opina de Dios, Borges?
Borges: (Solemnemente irónico) ¿Es la máxima creación de la literatura fantástica! Lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imaginó la teología. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso es realmente fantástica.
Sábato: Sí, pero podría ser un Dios imperfecto. Un Dios que no pueda manejar bien el asunto, que no haya podido impedir los terremotos. O un Dios que se duerme y tiene pesadillas o accesos de locura: serían las pestes, las catástrofes..
Borges: O nosotros. (Se ríen.) No sé si fue Bernard Shaw que dijo: God is in the making, es decir: "Dios está haciéndose".
Sábato: Es un poco la idea de Strindberg, la idea de un Dios histórico. De todas maneras las cosas malas no prueban la inexistencia de Dios, ni siquiera la de un Dios perfecto. Usted acaba de insinuar que cree más bien en los budistas. Si un niño muere, de modo aparentemente injusto, puede ser que esté pagando la culpa de una vida anterior. También es posible que no entendamos los designios divinos, (que pertenecen a un mundo transfinito), mediante nuestra mentalidad hecha para un universo finito.
Borges: Eso coincide con los últimos capítulos del libro de Job.
Sábato: Pero dígame, Borges, si no cree en Dios ¿por qué escribe tantas historias teológicas?
Borges: Es que creo en la teología como literatura fantástica. Es la perfección del género.
Sábato: Entonces, suponiendo que fuera el Gran Bibliotecario Universal, ese bibliotecario que toda la vida soñó ser, Borges pondría en el primer lugar la Biblia ¿no?
Borges: Y sobre todo un libro como la Summa Teologica. Es una obra fantástica muy superior a las de Wells. (Sonríe.)
Sábato: Claro, Wells es demasiado mecanizado. Un poco la literatura fantástica de la Revolución Industrial.
Borges: Sí, tengo discusiones con Bioy Casares sobre eso. Yo le digo que es más fácil creer en talismanes que en máquinas.
Sábato: Tiene razón. La invención de Morel es una obra magnífica Pero personalmente la habría preferido sin maquinarias ni explicaciones.
Borges: Habría sido mejor que eso ocurriera. Uno acepta un talismán, digamos un anillo que hace invisibles a los hombres; en cambio Wells tiene que recurrir a experimentos químicos, y eso es menos creíble. El anillo sólo exige un acto de fe, lo otro, todo un proceso.
Sábato: Por otra parte la ciencia progresa. Einstein es superior a Newton, de algún modo refuta a Newton. Un talismán siempre es el mismo, siempre sigue valiendo. Wells era en el fondo un positivista de la literatura fantástica. Suena el teléfono. Alguien pregunta por Sábato. Hay una breve pausa y retomamos la charla.
Barone: Les voy a proponer saltar a otro tema, si el salto no les molesta.
Borges: He venido saltando desde hace setenta y cinco años.
Sábato: Todos. ¿Qué le parece como salto eso del despertar cada mañana? "Recuérdenme a las nueve". Así se decía antes, en el campo, cuando yo era chico. "Recordarlo", como quien se ha olvidado de la existencia. Cuando dormimos el alma viaja fuera del espacio y del tiempo. Borges se ha quedado pensativo. Inmóvil, parece evocar algo. Hay un silencio en Sábato, esperando.
Borges: Todas las mañanas cuando me despierto, pienso: "Soy Borges, estoy viviendo en la calle Maipú, mi madre está en la pieza contigua, muy enferma, y vuelvo..."
Sábato: De los dos Borges, seguramente el que sueña es el más auténtico. Porque lo que escribe debe representar más ese mundo de la noche. Además, recuerdo que usted comenzó a escribir los cuentos fantásticos después de ese golpe en la cabeza... La mano de Borges señala en la cabeza un rastro. Me hace que lo toque para que compruebe que existe. Explica que fue contra una persiana de "fierro".
Borges: Recuerdo que en el sanatorio no podía dormir, porque si lo hacía tenía alucinaciones. Cuando estuve mejor y me dijeron que había estado a punto de morir, me puse a llorar. Todo esto fue allá por 1945 creo. O antes. Estaba empleado en la Biblioteca de Almagro.
Sábato: Sí, antes de que lo ascendieran a inspector de gallinas.
Borges: Fíjese que me dieron ese puesto para humillarme y renuncié el mismo día. Recuerdo que a un amigo mío le pregunté, por qué habiendo cuarenta empleados en la Biblioteca me echaban a mí, que era escritor. Me preguntó si yo no había estado con los aliados durante la guerra. Le respondí que sí. Y entonces ¿qué quiere?, me dijo. Me di cuenta de que esa lógica era irrefutable.
Barone: Creo que hay un tema que les interesa a los dos. El del lenguaje. Usted, Sábato, dijo en una oportunidad que uno de los grandes peligros que corremos nosotros, los escritores de lengua castellana, es el verbalismo. Y citó a Borges en favor de su tesis.
Sábato: Sí, dije que cierta pompa estilística, que fue combatida por hombres como Borges, parecía entrar ahora en algunas formas de la vanguardia. Siempre recuerdo aquella parte tan graciosa de Machado. Juan de Mairena hace pasar al pizarrón al mejor alumno y le hace escribir: "Los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa". Luego le pide que ponga eso en forma poética, el chico piensa un momento y luego escribe: "Las cosas que pasan en la calle." Mairena lo felicitó. Claro, se podrá decir que una frase como "Las cosas que pasan en la calle" no es poesía. Pero la otra variante tampoco es poética: sólo es abominable.
Borges: La otra es vanidad. El error de Lugones.
Sábato: ¿No le parece que La guerra gaucha es absolutamente ilegible?
Borges: Desde luego. Pienso que lo hizo un poco para probar que él también podía jugar a ese juego.
Sábato: Yo pienso que lo hizo de veras, quizá movido por un oscuro sentimiento de inferioridad. El deseo de probar que el podía escribir como ciertos clásicos. Y aun peor. Pero claro, Lugones tiene también versos hermosos y austeros.
Borges: Aunque a veces le ocurren cosas espantosas, como aquel soneto que termina así: Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos... Su voz parece deleitarse en la repetición irónica grandilocuente de estos versos. Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinescos biombos...
Sábato: Parece una letra de tango de la época modernista. Pero Lugones tiene poemas muy lindos. ¿tPor qué no recita alguno, usted que tiene tanta memoria?
Borges: (No titubea, se abstrae un momento y luego recita) Nuestra tierra quiera salvarnos del olvido por estos cuatro siglos que en ella hemos servido Y este otro: Yo que soy montañés sé lo que vale la amistad de la piedra para el alma Y también éste: Al promediar la tarde de aquel día, cuando iba mi habitual adiós a darte, fue una vaga congoja de dejarte... lo que me hizo saber que te quería. La voz de Borges, la mirada vaga, los poemas, me han emocionado. Veo que Sábato quiere acompañar ese silencio con un poco de whisky Borges se ha quedado callado.
Barone: Sábato, usted acaba de decir que los vanguardistas entraban por la ventana con su verbalismo. ¿Por qué no lo explica?
Sábato: Dije "ciertas" formas de vanguardismo. Por el momento sólo quiero recordar que en aquellas reuniones de que hablábamos al comienzo, uno de los temas que nos apasionaban era ese del lenguaje. La necesidad de un lenguaje preciso. Bioy Casares era partidario de un idioma desnudo, que él maneja admirablemente bien.
Borges: Adolfo decía que yo soy propenso a lo sentencioso. Lo cual es cierto.
Sábato: No sé qué alcance le quiere dar a esa calificación. Quizá se refiera más bien a frases pretenciosas. Porque los aforismos son sentenciosos y tienen una enorme fuerza, reúnen eficacia y belleza. Creo, no confío demasiado en mi memoria, que Wilde dijo algo como: "Todos los hombres nacen reyes y mueren en el destierro". Extraordinaria frase.
Borges: Es que Wilde era ciertamente ingenioso, pero no todos nacen reyes.
Sábato: O esa frase de La Rochefoucauld: "Todos tenemos bastante fuerza para soportar los males ajenos". Ese assez de force es lo más perversamente exacto de todo ¿no? Por eso no se puede rechazar lo sentencioso en si: hay que negarlo cuando es malo. Y porque es malo, no porque sea sentencioso.
Borges: (Asintiendo) Una vez le pregunté a Henríquez Ureña si le gustaban las fábulas. Y me contestó: "No soy enemigo de los géneros". Fue una respuesta muy sabia. Algo marcha mal en el grabador. Nunca confié en el mecanismo. En este momento reniego. Sábato y Borges siguen conversando indiferentes a mis denodados esfuerzos por reparar lo que no entiendo. Al fin un golpe seco lo hace andar. Han pasado tres o cuatro minutos. Retomo la charla sobre la voz de Borges, quien parece haber percibido mi combate mecánico.
Borges: Enrique Amorim, que era oriental, cuando algo andaba mal decía: "Uruguayo y basta". Y aquí cuando chico se solía decir: "Más criollo que el olor feo". Ahora no se diría eso ¿no? En aquel tiempo parece que el país era más sensato... Había un negocio en la Avenida de Mayo con un cartelito que aseguraba: "Argentino, pero bueno". (Sonríe)
Barone: Cuando estaba preocupado por el grabador alcancé a oír algo sobre el lenguaje francés y las traducciones. Escuché un nombre: Federico el Grande.
Sábato: Le estuve diciendo a Borges que el prestigio de Francia en los siglos XVII y XVIII fue tan grande que Federico II leyó la metafísica de Christian Wolff en francés, no en alemán, su lengua de origen.
Borges: Es que Federico II tenía un conocimiento rudimentario del alemán. Lo consideraba una lengua bárbara.
Sábato: Sí, el alemán no tenía aún suficiente prestigio como lengua culta. Pero hubo algo más impresionante todavía. El romanticismo alemán se impuso gracias al impulso desde Francia y sin embargo es un movimiento esencialmente germánico. Es la dialéctica de ciertos procesos espirituales: nos conocemos a través de otros. Aquí Echeverría introdujo los románticos europeos y así Alberdi pudo darse cuenta de la belleza del ceibo. Nada menos.
Barone: Disculpen, me perdí esa parte cuando hablaban de Baudelaire y Poe.
Borges: Decía que si Baudelaire no traduce a Poe, quizá mucha gente en América no habría leído sus poesías.
Sábato: Hay que reconocer que lo mejoró.
Borges: Sí, es cierto, El cuervo es sencillamente espantoso.
Borges: Parece extraño, Borges, pero ¿por qué, entonces, ese poema pasó a ser tan conocido?
Borges: Poe dice que quiso hacer un poema que fuera popular. Explica que se propuso cierto número de líneas... también debe haber influido el hecho de que el cuervo es un animal prestigioso... Con un loro no habría podido, ¿no? De todas maneras sé que en Estados Unidos lo consideran un mal poeta. Los cuentos en cambio son muy buenos. Tampoco Omar Kahyyam es considerado buen poeta en Persia, pero su traductor inglés lo hizo famoso.
Barone: Siempre me pregunté como será eso de traducir a otros idiomas como el chino por ejemplo.
Sábato: Eso nunca se podrá comprobar (risas). Si ya con lenguas indoeuropeas es imposible la traducción, podemos suponer lo que será el pasar a lenguas como el chino. En rigor, cualquier traducción es falsa, no hay equivalentes exactos.
Borges: Eso es culpa de los diccionarios, que han hecho creer que hay equivalentes y no los hay. Y también de los traductores que no comprenden que no es lo mismo traducir una obra de la que han transcurrido centenares de años y otra contemporánea. Cuando Poe o Lawrence tradujeron La Odisea pudieron recrearla con plena libertad porque era una lengua muerta. En cambio cuando se trata de un idioma contemporáneo, como por ejemplo el de Whitman, no veo otra posibilidad que la de una versión como la mía, un tanto personal y a la vez con un rigor resignado.
Sábato: "Amar" en castellano no es lo mismo que en francés. En francés "se ama" un bife o el arroz. Creo, Borges, que ni siquiera podría decirse que se puede pasar del castellano al castellano: desde el momento en que el primer conquistador pisó América la palabra "llanura" tuvo otro significado que en España.
Borges: Por supuesto, es lo mismo que pasa con el inglés y el americano.
Sábato: Bernard Shaw dijo: "Una lengua común nos separa". Un aforismo casi hegeliano.
Ahora reímos. Es el final de la charla. Ha llegado Anneliese a buscar a Borges. Y Renée Noetinger, la dueña de casa, insiste en la última vuelta de whisky, que Sábato y yo aceptamos. Borges, contento, recuerda que en la escuela había aprendido algunas nociones de "lunfardo básico". ¿Cuáles? pregunta Sábato. "Biaba" y "Biaba con caldo" cuando venia con sangre contesta Borges levantándose lentamente. Se han ido por el pasillo. Me quedo un momento solo en la sala. Solo no. En mi mano, la cinta grabada es un símbolo.

***************************Borges,
el eterno
por Julio César Calistro
Entrevista realizada en Buenos Aires, en 1983.

Diez años. Como si tratara de uno más de los mágicos laberintos por él trazados, este es el tiempo que la entrevista ha permanecido sin publicar. He decidido respetar su texto tal como un día lo escribí, y evitar correcciones que, seguramente, distorsionarían el sentimiento que me causó entonces.
Aún hoy, al releer sus palabras, escucho su voz gastada y descreo que ya no esté.
Como él a Buenos Aires, lo juzgo tan eterno, como el viento, como el aire.

Sábado al mediodía. En un amplio living en penumbras, acomodado en un amplio sillón, la mirada perdida en un cielorraso invisible, se encuentra Jorge Luis Borges.
Desde hace un tiempo a esta parte, rehuye a las entrevistas. Fanny, su ama de llaves, responde por teléfono que no hay reportajes para nadie. En este caso, la perseverancia finalmente da sus frutos. La excepción obedece a que el propio escritor atendió el llamado telefónico y un bueno, venga para acá, hará posible que una hora después iniciemos este diálogo.
Entre ambos existe una relación surgida a raíz de una entrevista tres años atrás, a la que siguieron otros encuentros en los que, a pedido suyo, le he servido de algo así como una especie de libro oral a través de la lectura en voz alta, de fragmentos de obras diversas.
Una relación que dista de ser amistad, pero que él rápidamente ha puesto por encima del simple vínculo personaje-periodista, quizás gracias a las muchas caminatas compartidas por la Plaza San Martín, paseos en los que hemos abordado temas muy variados, desde Aristóteles y Platón hasta el lugar de nacimiento del segundo fundador de Buenos Aires, Juan de Garay (¿vizcaíno o burgalés?).
Debo confesar que además de admirarlo como escritor, no he podido evitar quedar fascinado con su habilidad para involucrarme en el laberinto de sus charlas. He llegado a pensar que cuando se le da la posibilidad oral, escribe en el aire y se divierte. Habla y la respiración de su palabra tiene el ritmo de la escritura. Sin duda, Borges es siempre Borges...

- Borges, ¿cómo escapar de lo obvio?
-Yo no sé si lo obvio es siempre un error..., lo obvio es algo cierto, el perogrullo es algo cierto.
- De acuerdo. Vayamos a lo obvio, de momento. ¿Qué espera de Borges?
- No sé. Mi destino sigue siendo un misterio. Estoy ciego, la mayoría de mis contemporáneos han muerto; soy un hombre tímido y desde el año 55 ya no puedo leer, tengo que recitar cosas que se me ocurren... ¡Yo no sé cómo no aprendí el sistema braille! Eso habría cambiado toda mi vida. Si yo pudiera lee, pudiera escribir..., pero ahora es demasiado tarde, ni siquiera tengo la sensibilidad suficiente en los dedos. ¡Si, hubiera cambiado toda mi vida...!

- Hoy es siempre todavía, al decir de Machado.
- Tal vez... Yo he pensado que cuando era chico, un día duraba una semana y ahora una semana dura un día. A medida que uno envejece pasa con más rapidez el tiempo.
- Toda su vida ha sido un rebelde, ¿por qué?
- Bueno, cuando era joven, sí. Me gustaba estar en desacuerdo. Ahora, no. Trato de estas de acuerdo. Chesterton dijo que se había pasado la vida comprobando que los otros tenían razón. A mí me ha pasado lo mismo.
- ¿Y de qué se arrepiente?
- Bueno, de muchas cosas...O no, para qué...Pero me hubiera gustado hacer otras cosas...
- ¿Como haberse enamorado de muchas mujeres...?
- No, no. Sólo de aquellas con quienes he soñado.
- ¿Un artista es siempre pasional?
- Con su obra, sí. Con todo lo demás, no siempre.
- ¿Qué representa para usted la Literatura?
- Tantas cosas... Cuando estoy solo, continuamente estoy tramando poemas, cuentos, fábulas, porque tengo que poblar mi soledad. Y a mi edad es fácil estar solo. Por ejemplo, yo nunca busco temas, dejo que los temas me busquen y yo los eludo, pero si el tema insiste, yo me resigno y escribo. Hay que dejar a los temas que elijan, pues cada tema sabe si quiere ser escrito en verso libre, en una forma clásica o en prosa. No pienso en la comunicación, yo escribo corrijo los borradores mentalmente, desde que no tengo vista, y finalmente los publico.
- ¿Qué haría si pudiera volver a ver?
- Bueno, yo volvería a leer algunos de los pocos libros que hay aquí; quizás saldría a la calle a reencontrarme con algún recuerdo de Buenos Aires. Miraría al espejo para ver que cara tengo. Aunque no, pienso que es una suerte para mí imaginarme con la cara que tuve a los 55 años.
- En su obra la cuestión acerca de la inmortalidad es una constante. ¿Por qué?
- Porque yo creo que la inmortalidad personal no es menos creíble que la muerte: «las dos cosas son increíbles! El hecho de que alguien perdure más allá de la terminación de su cuerpo parece rara, pero también lo es el hecho de que alguien desaparezca finalmente.

- Aquello de que el hombre es la unión entre cuerpo y alma...
- Si, claro... Salvo que podamos imaginarnos sin cuerpo pero no sin alma: si yo pienso que lo soy, lo hago en mi conciencia pues yo en mi cuerpo no podrían pensarme sin cuerpo.
Cuando uno recita un poema, uno ya no es su cuerpo, siempre es su conciencia. Hay unos versos muy lindos de Machado, que dice así: ¿Y ha de morir contigo el mundo mago/ donde guarda el recuerdo?/... Los yunques y crisoles de tu alma/ trabajan para el polvo y para el viento. Es decir, cuando una persona muere, mueren muchísimas cosas por lo que parece raro que todo eso cese de golpe. Pero a su vez también la idea de que uno dure indefinidamente es rara. Ambas, me parece, son igualmente increíbles. A mí no me importaría durar más allá, pero a condición de no olvidar esta vida. Por eso, me pregunto si la identidad personal consiste precisamente en la posesión de ciertos recuerdos que nunca se olvidan.
- ¿Por ejemplo...?
- Los paseos por Ginebra...
- ¿Cuál es su mejor poesía?
- La que suelo preferir es El Golem, aunque también me gusta Límites.

- ¿Y de sus cuentos?
- Uno que se llama Urrica. Bueno, en realidad es una pieza de teatro.
- ¿Quién ha sido el máximo escritor argentino?
- Almafuerte y también Sarmiento. Almafuerte nació en San Justo y me dicen que este pueblo ha cambiado mucho, que ahora es una zona industrial. Cuando yo lo conocí no era así, era un pueblo que parecía estar perdido en la llanura, tenía casas bajas, salas de ladrillo, calles de barro... ¡Qué lucha la de Almafuerte! Como no tenía título habilitante, cuando se daban cuenta que pese a ello daba clases, le cerraban la escuela y entonces tenía que mudarse a otro pueblo y abrir una nueva. Lo primero que hacía era abrir la sala de la casa pues cualquier chico pobre podía mudarse allí.

- ¿Le hubiera gustado tener hijos?
- Hace mucho tiempo que dejé de preguntármelo... Pero volviendo a Almafuerte, recuerdo que en una oportunidad había abierto una escuela al lado de un prostíbulo. Antes, cuando una persona llegaba a un barrio, los vecinos le mandaban golosinas. Luego, uno le devolvía otras golosinas y, ¡bueno!, se hacía amigo de la gente. Entonces, las prostitutas le regalaron una fuente de empanadas. A los dos días se presenta Almafuerte y dice: Les agradezco las empanadas, señoras putas. Eso no era para ofenderlas, claro está, sino por ser el oficio de ellas.
-Es indudable que era directo en su lenguaje, algo, me parece, no común en los poetas. ¿Qué es lo más importante en la poesía?
- Yo creo que en el verso, la cadencia y la imagen son más importantes que el sentido. Hasta puede no tener sentido y sin embargo, ser bueno. No creo que la idea sea el verso, pues uno puede concebir Y muera como un tigre el sol eterno, pero no creo que sea una idea comparar la agonía del tigre con la claridad del sol.
La función literal no hace al verso, por eso es imposible traducir un poema. Por ejemplo, un título lindísimo de Lugones es Los crepúsculos del jardín. Ahora, si Lugones hubiera puesto Las penumbras de la quinta o Las tardes de la granja, la idea hubiera sido la misma, pero no la imagen poética.
- La larga noche de la dictadura llega a su fin ¿De qué manera nos habrá marcado la falta de libertad?
- Bueno, yo no sé. En la Argentina casi todo es censurado... En los Estados Unidos, en cambio, no hay censura, tanto que usted paga la suma de una taquilla y puede ver en el escenario un coito. Claro que son hermosas muchachas y lindos muchachos, pero ¡es un espectáculo público! En España, con quien tenemos mayor similitud, ahora ocurre otro tanto aunque todo lo referido al sexo se hace y se dice de forma agresiva.
- Quizás se deba a un cambio muy abrupto...
- Sí, posiblemente sea así como usted dice, luego de la muerte del dictador Franco. Actualmente usted tiene en el diario ABC, una página entera dedicada a avisos de prostíbulos. Por ejemplo, hay uno que recuerdo: Enano cariñoso busca señor alto y moreno. Discreción, confianza, afecto. Diríjase a tal teléfono y pregunte por Paquito ¿Qué le parece? Entonces, hay hombres que se ofrecen a hombres, hombres que se ofrecen a mujeres; mujeres que se ofrecen a hombres, y mujeres que se ofrecen a mujeres. Lo único que tenemos que hacer es llamar a uno de los muchos teléfonos y preguntar por Lola, Clide o cualquier otra. Y ahora, en nuestro país, pasará algo de eso.
- ¿Cree que los argentinos hemos cambiado?
- Sí, por supuesto. Fíjese, por el año 1910, le estoy hablando de poca cosa, había una esperanza en la gente. Cuando Darío escribió su Oda argentina y Lugones su Odas seculares, todo ello correspondía a una gran esperanza. En cambio, actualmente están muy descorazonados todos. A pesar de todo, pienso que ahora tenemos derecho a la esperanza, mejor dicho, tenemos el deber de la esperanza. Basta con recordar los últimos años: hambre, persecución, torturas y desaparecidos, falta de trabajo, endeudamiento del Estado, opresión y hasta una guerra: ¡Esto es lo que han hecho los militares! Claro, si alguien se ha pasado la vida en los cuarteles, no hay ninguna razón para que sepa gobernar.
- Res publica y res militia.
- Justamente. Qué triste pensar que la única fuerza del gobierno, es la silenciosa desesperación de la gente. ¡Es una calamidad! ¡Ineptos! Quizás yo sea el único argentino que, en caso de que me nombraran dictador, estoy seguro que renuncio inmediatamente y vuelvo a mi casa a soñar en voz alta. Pero aquí parece que hemos perdido el sentido de lo ético y lo único que realmente interesa es especular con el dinero. Una vez me invitaron un grupo de libreros de la ciudad de Rosario a dictar una conferencia, entonces fui a dar una larga charla sobre el libro. Después comimos juntos y uno de estos señores me dijo: ¡Qué lástima que eligiera ese tema, Borges!. Pero, cómo, ¿No son libreros ustedes?, pregunté, a lo que respondió: Bueno, sí, somos libreros, pero lo que realmente nos interesa es la venta de cuadernos y lápices. Eso genera desesperanza y frustración en una sociedad.
-¿Anarquista o liberal?
- Anarquista, pues yo creo que lo mejor sería un país que no precisara de un gobierno. Quizás con el tiempo lleguemos a eso, por el momento, no. Por el momento, el gobierno es un mal necesario, pero lamentablemente en todas partes el Estado cada vez se torna más molesto. Cuando fuimos a Europa en el año 1914, viajamos sin pasaporte y uno pasaba de un país a otro como de una estación a otra. Claro, después de la Primera Guerra Mundial comenzó a desconfiarse... ¡Pero, ahora ! ¡Usted no puede salir a la calle sin la cédula o el pasaporte porque el Estado se mete en todo y hasta lo lleva detenido! ¡Es una barbaridad!.
- ¿A quién admira?
- Quizás admire a Aristóteles. A Platón, tal vez. Hay personas que admiran a los políticos. Yo, no; hay gente que admira a Napoleón, yo no. Si uno admira a Napoleón, también puede admirar a Hitler, y eso sería terrible.
- Nada más inhumano que la guerra de los conquistadores, ¿verdad?
- Así es. Alberdi dijo que la guerra es un crimen, y ahora creo que tenía razón: ¡Todas las guerras son un crimen! Pienso que si un gobierno decide una guerra, no le faltarán razones para justificarla, además, todos aquellos que se oponen son considerados traidores. Claro. Hay un supuesto axioma de derecho internacional que dice my country right or wrong, es decir, que tenga o no razón, es mi país. Pero, admitido esto, ¡ambos bandos tendrían razón en cualquier guerra!.
¡Julio César! Usted tiene un nombre de emperador, ¿se imagina haber sido Julio César?
- No, no. Sólo en brazos de Cleopatra...
- Yo en los de Beatriz, pero quién soy para codearme con el Dante. O con Virgilio. Antes se soñaba más, ahora, con tanta televisión... Lo que sucede es que cuando ocurre algo se lo anuncia inmediatamente y no se da tiempo a que se cree una leyenda al respecto. Yo, por ejemplo, alcancé a ver por televisión la llegada del hombre a la Luna. Esa inmediatez ayudó a que se formara parte de la noticia del día y se olvidara después con tantos nuevos Apolo. En cambio, hubiese sido distinto si se anunciara que el hombre había llegado a la Luna y después cada uno soñara cómo había ocurrido. Sin embargo, nos acosan con tantas noticias...
- La diferencia entre información y conocimiento...
- Exacto. Hay un verso de Eliot, que dice: Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento./ Dónde el conocimiento que hemos perdido en conocer.
- Para concluir: ¿qué opinarán de Jorge Luis Borges dentro de cien años?
- ¡Espero que lo hayan olvidado!
- ¿Por qué?
- ¡Pero, claro! ¡Borges no es Cervantes!
- ¡Y usted es Borges!
- Bueno, desgraciadamente tengo ochenta y tantos años. ¿Qué otra cosa puedo hacer que no sea escribir y soñar...?

Punto final. El reportaje ha concluido con este interrogante del propio Borges. Ya en la calle se suceden en mí, ideas, impresiones, asombros... Penetrar el universo borgiano (un mundo pleno de refracciones, sueños, coincidencias, laberintos, cábalas y tigres) supone una experiencia inigualable que cuesta abandonar.
Pero lo que me ha llenado de angustia es no poder dejar de recordar aquel verso último de su poesía Límites, que con voz quebrada recitó al tiempo que me estrechaba la mano: Creo en el alba oír un atareado / rumor de multitudes que se alejan; / son los que me han querido y olvidado; / espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

La siguiente es la transcripción de un diálogo entre Jorge Luis Borges y Seamus Heaney (Premio Nobel de literatura de 1995), en el que éste último adopta el rol de entrevistador del autor argentino.
El diálogo o entrevista data de 1981.

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Richard Kearney: Su prosa pone de manifiesto una continua obsesión con el mundo de la ficción y de los sueños, un universo de laberintos inconscientes. En ocasiones es algo tan onírico que se vuelve imposible distinguir entre el autor (usted), los personajes de la ficción y el lector (nosotros).
Seamus Heaney: Esta interacción entre la ficción y la realidad parece ocupar un lugar central en su obra. ¿Cómo afecta su obra el mundo de los sueños? ¿Usa conscientemente material onírico?
Borges: Cada mañana, cuando despierto, recuerdo sueños y los grabo o los escribo. A veces me pregunto si estoy dormido o si estoy soñando. ¿Estoy soñando ahora? ¿Quién puede saberlo? Nos soñamos unos a otros todo el tiempo. Berkeley afirmaba que Dios era quien nos soñaba. Tal vez tenía razón... ¡pero cuán tedioso para el pobre Dios! Tener que soñar cada grieta y cada mota de polvo en cada taza de té y cada letra en cada alfabeto y cada pensamiento en cada cabeza. ¡Debe estar exhausto!
Heaney: ¿Su mundo onírico alimenta de manera directa su forma de escribir? ¿Toma prestado y traspone el contenido de sus sueños a la literatura? ¿O se trata acaso de una habilidad narrativa que le da a las imágenes su contorno y su forma?
Borges: El relato ficticio da un orden al desorden del material onírico. Pero no puedo decir si el orden está impuesto o si ya está latente dentro del desorden y tan sólo espera quedar realzado a través de su repetición en la ficción. ¿Inventa el escritor de ficción un orden completamente nuevo ex nihilo? Supongo que si pudiera contestar semejantes preguntas ¡no escribiría ficción en absoluto!
Heaney: ¿Podría darnos algunos ejemplos reales de lo que quiere decir?
Borges: Sí. Le contaré un sueño recurrente que me interesó mucho. Un pequeño sobrino mío, quien solía quedarse conmigo con cierta frecuencia y me contaba sus sueños cada mañana, soñó el siguiente tema recurrente. Estaba perdido en un sueño y luego llegaba a un claro en donde me veía salir de una casa blanca de madera. En ese punto, solía interrumpir su resumen del sueño y preguntarme, "Tío, ¿qué hacías en esa casa?". "Estaba buscando un libro", le contestaba. Y se quedaba muy contento con esa respuesta. Como niño, todavía era capaz de deslizarse de la lógica de su sueño a la lógica de mi explicación. Tal vez así funcionen mis propias ficciones...
Heaney: ¿Es entonces el modo más que el material de los sueños lo que principalmente influye e inspira su obra?
Borges: Yo diría que son las dos cosas. He tenido varios sueños recurrentes a lo largo de los años que han dejado su huella en mi ficción de una u otra forma. Los símbolos difieren con frecuencia, pero los patrones y las estructuras siguen siendo los mismos. Por ejemplo, con frecuencia he soñado que estoy atrapado en un cuarto. Trato de salir, pero vuelvo a entrar a un cuarto. ¿Se trata del mismo cuarto?, me pregunto. ¿O acaso escapo a un cuarto exterior? ¿Estoy en Buenos Aires o en Montevideo? ¿En la ciudad o en el campo? Toco la pared para intentar descubrir la verdad sobre mi paradero, para encontrar una respuesta a estas preguntas. Pero ¡la pared es parte del sueño! De modo que la pregunta, al igual que el que la hace, regresa eternamente a ese cuarto. Este sueño me dio el tema del laberinto que aparece con tanta frecuencia en mis ficciones. También estoy obsesionado con un sueño en donde me veo en un espejo con varias máscaras o rostros que se superponen unos sobre otros; los desprendo de manera sucesiva y me dirijo al rostro que está frente a mí en el espejo; pero no me contesta, no puede oírme o no me escucha, es imposible saberlo.
Heaney: ¿Qué clase de verdad cree que Carl Jung intentaba explorar en su análisis sobre los símbolos y los mitos? ¿Cree que los arquetipos jungianos son explicaciones válidas de lo que experimentamos en el mundo inconsciente de la ficción y de los sueños?
Borges: He leído a Jung con gran interés, pero sin convicción. En el mejor de los casos, fue un escritor imaginativo e inquisitivo. Es más de lo que uno puede decir acerca de Freud... ¡Qué basura!
Kearney: La sugerencia que usted hace aquí de que el psicoanálisis tiene valor como un estimulante imaginativo más que como un método científico me hace recordar la afirmación que usted hace en el sentido de que todo el pensamiento filosófico es "una rama de la literatura fantástica".
Borges: Sí, creo que la metafísica es un producto de la imaginación al mismo nivel que la poesía. Después de todo, la idea ontológica de Dios es el invento más espléndido de la imaginación.
Kearney: Pero ¿inventamos nosotros a Dios o es Dios quien nos inventa a nosotros? ¿Es divina o humana la imaginación creativa primaria?
Borges: Ah, ésa es la pregunta. Puede ser ambas.
Heaney: ¿Acaso su experiencia infantil de la religión católica alimentó su sensibilidad de alguna forma duradera? Me refiero más a sus ritos y misterios que a sus preceptos teológicos. ¿Existe algo llamado imaginación católica, que podría expresarse en obras literarias como, por ejemplo, en el caso de Dante?
Borges: Para el argentino, ser católico es más una cuestión social que espiritual. Significa que uno se alínea con la clase, el partido o el grupo social correcto. Nunca me interesó este aspecto de la religión. Sólo las mujeres parecían tomar la religión en serio. Cuando era niño, cuando mi madre me llevaba a misa, yo rara vez veía a un hombre en la iglesia. Mi madre tenía una gran fe. Creía en el paraíso; y quizá su creencia significa que ahora ella está allí. Aunque ahora ya no soy un católico practicante y no puedo compartir su fe, sigo entrando en su habitación todos los días a las cuatro de la mañana, la hora en que murió hace cuatro años (¡tenía 99 años y le aterraba cumplir cien años!) para rociar agua bendita y rezar el Padre Nuestro como ella lo pidió. ¿Por qué no? La inmortalidad no es más extraña ni increíble que la muerte. Como mi padre agnóstico solía decir: "Dado que la realidad es lo que es, el producto de nuestra percepción, todo es posible, incluso la Trinidad". Creo en la ética, que las cosas en nuestro universo son buenas o malas. Pero no puedo creer en un Dios personal. Como lo dice Shaw en Major Barbara: "He dejado atrás a la Desposada del Cielo". Me siguen fascinando los conceptos metafísicos y alquímicos de lo sagrado. Pero esta fascinación es más estética que teológica.
Kearney: En Tlon, Uqbar y Orbis Tertius, usted dijo que la eterna repetición del caos gradualmente hace surgir o revela un patrón o un orden metafísico. ¿Qué tenía usted en mente?
Borges: Me divertí mucho escribiendo eso. Nunca dejé de reirme, de principio a fin. Todo era una enorme broma metafísica. La idea del eterno regreso es, claro está, una vieja idea de los estoicos. San Agustín condenó esta idea en Civitas Dei, cuando compara la creencia pagana en un orden cíclico del tiempo, la Ciudad de Babilonia, con el concepto lineal, profético y mesiánico del tiempo que se encuentra en la Ciudad de Dios, Jerusalén. Este último concepto ha prevalecido en nuestra cultura occidental desde San Agustín. Sin embargo, creo que puede haber algo de verdad en la vieja idea de que, detrás del aparente desorden del universo y de las palabras que usamos para hablar de nuestro universo, podría surgir un orden oculto... un orden de repetición o coincidencia.
Kearney: Usted escribrió alguna vez que, a pesar de que este orden cíclico no puede demostrarse, sigue siendo para usted "una elegante esperanza".
Borges: ¿Eso escribí? Eso es bueno, sí, muy bueno. Supongo que en 82 años tengo derecho a haber escrito unas cuantas líneas memorables.. El resto puede "echarse a perder", como solía decir mi abuela.
Heaney: Usted habló de reir mientras escribe. Sus libros están llenos de diversión y picardía. ¿Escribir siempre ha sido para usted una tarea placentera o ha sido alguna vez una experiencia difícil o dolorosa?
Borges: Sabe, cuando todavía podía ver, me encantaba escribir, cada momento, cada frase. Las palabras eran como juguetes mágicos con los que yo jugaba y movía de toda clase de formas. Desde que perdí la vista a los cincuenta años, no he podido regocijarme con la escritura con esta naturalidad. He tenido que dictarlo todo, volverme un dictador más que un jugador de palabras. Es difícil divertirse con juguetes cuando uno está ciego.
Heaney: Supongo que la ausencia física de la pluma y el estar encorvado sobre el escritorio hace una gran diferencia...
Borges: Sí, así es. Pero extraño poder leer más que poder escribir. A veces me regalo a mí mismo un pequeño engaño, me rodeo de todo tipo de libros, sobre todo diccionarios, en inglés, español, alemán, italiano, islandés. Se convierten en seres vivos para mí, me susurran cosas en la oscuridad.
Heaney: ¡Sólo un Borges podría practicar semejante acto de ficción! Sus sueños siempre han sido, de una manera bastante evidente, importantes para usted. ¿Diría usted que su capacidad o necesidad de habitar el mundo de la ficción y de los sueños aumentó de alguna manera por haber perdido la vista?
Borges: Desde que me volví ciego lo único que me queda es la alegría de soñar, de imaginar que puedo ver. A veces mis sueños se extienden más allá del sueño y se adentran en mi mundo de vigilia. Con frecuencia, antes de dormir o al despertar, me descubro soñando, balbuciendo frases oscuras e inescrutables. Esta experiencia simplemente confirma mi convicción de que la mente creativa siempre está activa, siempre está más o menos soñando tenuemente. Dormir es como soñar la muerte. De la misma manera en que despertar es como soñar la vida. A veces ya no puedo distinguir cuál es cuál.
* * *
Jorge Luis Borges: Como argentino, me siento alejado de la corriente española. Me crié en Argentina teniendo la misma familiaridad con la cultura inglesa y francesa que con la española. Así que supongo que soy doblemente extranjero... pues incluso el español, la lengua en la que escribo precisamente como un extraño, se encuentra al margen de la principal tradición literaria de Europa.
Seamus Heaney: ¿Cree usted que existe algo semejante a una tradición hispanoamericana... aceptando el hecho de que todas las tradiciones deben ser imaginadas antes de aparecer?
Borges: Es cierto que la idea de la tradición implica un acto de fe. Nuestras imaginaciones alteran y reinventan el pasado todo el tiempo. Sin embargo, debo confesar que a mí nunca me convenció mucho la idea de una tradición hispanoamericana. Por ejemplo, cuando viajé a México, me encantó su rica cultura y literatura nativa. Pero sentí que no tenía nada en común con ella. No pude identificarme con su culto al pasado de los indios. Argentina y Uruguay difieren de la mayor parte de los demás países latinoamericanos en el sentido de que poseen una mezcla de las culturas española, italiana y portuguesa que ha dado lugar a un ambiente más europeo. Por ejemplo, la mayor parte de nuestras palabras coloquiales en el español argentino son de origen italiano. Yo mismo desciendo de ancestros portugueses, españoles, judíos e ingleses. Y los ingleses, como nos lo recuerda Lord Tennyson, son una mezcla de muchas razas: "sajones y celtas y daneses somos". No existe tal cosa como la pureza racial o nacional. Y, aunque así fuera, la imaginación trascendería tal cosa dado que no existe una cultura específicamente argentina que pudiera llamarse "latinoamericana" o "hispanoamericana". Los únicos verdaderos americanos son los indios. Los demás son europeos. Por lo tanto, me gusta pensar que soy un escritor europeo en el exilio. Ni hispánico ni americano ni hispanoamericano, sino un europeo expatriado.
Heaney: T. S. Eliot habló de "toda la mente de Europa". ¿Cree haber heredado parte de esta mente a través del tamiz español?
Borges: En el argentino no existe ninguna alianza exclusiva a una sola cultura europea. Como dije, podemos tomar cosas de varias lenguas y literaturas europeas distintas... tal vez adoptar "toda la mente de Europa", si es que existe algo semejante. Pero precisamente debido a nuestra distancia de Europa también tenemos la libertad cultural o imaginativa para mirar, más allá de Europa, hacia Asia y otras culturas.
Richard Kearney: Como lo hace usted en su propia ficción al invocar con frecuencia las doctrinas místicas del budismo y del Extremo Oriente.
Borges: El hecho de no pertenecer a una cultura "nacional" homogénea tal vez no sea una pobreza sino una riqueza. En este sentido, soy un escritor "internacional" que reside en Buenos Aires. Mis ancestros provinieron de muchas naciones y razas distintas, como lo he mencionado, y pasé gran parte de mi juventud viajando por Europa, en particular por Ginebra, Madrid y Londres, en donde aprendí varias lenguas nuevas, alemán, inglés antiguo y latín. Este aprendizaje multinacional me permite jugar con las palabras como hermosos juguetes, entrar, como lo dijo Browning, en "el gran juego del lenguaje".
Heaney: Me parece muy interesante que su inmersión en varias lenguas durante su infancia, y sobre todo en el español y el inglés, le haya dado ese sentimiento del lenguaje como un juguete. Sé que mi propia fascinación con las palabras estuvo estrechamente relacionada con el hecho de que aprendiera latín cuando era niño. Y la fatigué. También aprendí mucho de él.
Kearney: ¿Y qué opina de Beckett, tal vez el discípulo literario irlándes más cercano a Joyce? El parece compartir con usted una obsesión con la ficción como un laberinto autoescrutador de la mente, como una parodia eternamente recurrente de sí misma...
Borges: Samuel Beckett es muy aburrido. Vi su obra Esperando a Godot y eso me bastó. Me pareció que era una obra muy pobre. ¿Para qué tomarse la molestia de esperar a Godot si él nunca llega? Qué cosa tan tediosa. Después de eso, ya no tuve deseos de leer sus novelas.
(Traducción de Katia Rheault)
La Jornada Semanal, 23 de marzo de 1997

Entrevista con Jorge Luis Borges

Borges oral

Bernard Pivot

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Bernard Pivot, conductor del célebre programa de televisión Apostrophe, conversó con Borges en París en 1980. Gracias a nuestros amigos de la revista Número, de Bogotá, y a Juan Moreno Blanco, quien transcribió y tradujo la entrevista en la videoteca del Centro Georges Pompidou, podemos compartir con nuestros lectores estas palabras de quien creía que toda civilización comienza con el diálogo.

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Jorge Luis Borges, usted ha recibido el premio mundial Cino del Duca por el conjunto de su obra y hace más o menos 20 años recibió en Formentor el Premio Internacional de Literatura que fue, en esa ocasión, también otorgado por intelectuales franceses...
Estaba Roger Caillois.
Sí, sobre todo Roger Caillois, el desaparecido Roger Caillois... es el hombre que lo ha "descubierto" y lanzado en Francia...
En Francia, en Sudamérica y en Buenos Aires también. Nadie me conocía antes.
Aquel, hace 20 años, fue un premio de decubrimiento; este es un premio de consagración. Su cabeza ha recibido muchos "laureles literarios".
Yo no sé del todo por qué, pero en fin.. eso me ha sucedido.
En España supongo... ¿en Argentina probablemente?
Desafortunadamente en Suecia no... Desafortunadamente.
Eso puede venir.
Eso puede venir. Todo es posible. El porvenir es infinito.
En fin.. la práctica de los premios literarios se remonta a la antigüedad griega. ¿Usted es partidario de los premios?
Recibí ese premio con gratitud, con emoción. No soy digno de él, pero eso no significa nada. Con todo, lo recibo ávidamente y espero recibir otros. En cuanto a los premios, quizás el verdadero premio es el hecho de leer, de reflexionar, de soñar, de meditar y de escribir enseguida... puede ser eso la literatura en sí misma, ¿no?
Y el premio de ser leído.
Eso no es importante. Nunca pienso en el lector. Cuando escribo lo hago para, digamos, aliviarme, para liberarme de un tema. Yo no busco los temas, los temas me buscan. Cuando el tema insiste yo trato de escribirlo, y una vez que lo he escrito eso me cuesta mucho, tengo muchos borradores detrás de cada página que escribo lo publico para pensar en otras cosas. Y cuando publico un libro lo olvido. Su éxito no me interesa. Pienso siempre en lo que voy a escribir. Lo que he escrito lo dejo atrás, son borradores simplemente.
He leído el libro que va a aparecer en la Editorial Gallimard,1 y que termina con un ensayo autobiográfico de 50 páginas, más o menos. Hábleme un poco de lo que dice en ese ensayo.
Le dicté ese ensayo a un amigo mío, Norman Thomas de Giovanni. Estaba pensado para el público de Nueva York y conté cosas que todo el mundo sabe en mi país. Lo escribí para los americanos. No lo he releído pero pienso que no está mal, ¿no?
Es muy interesante porque uno comienza a conocerlo. Por ejemplo, usted dice: "Muy temprano tuve vergüenza de ser alguien que, más que los libros, amaba ser un hombre de acción."
Sí, pero en el presente no comparto esa opinión. Tengo la impresión de que hacer algo es menos que reflexionar o soñar ese algo; que ser un escritor es un hermoso destino.
Pero ser un escritor es también ser un hombre de acción.
Sí, pero cuando uno escribe no piensa en la acción, uno piensa en el placer de escribir. Mis ancestros fueron militares, combatieron, e incluso algunos murieron, pero en el presente pienso que sus vidas fueron menos ricas que la mía. Yo pienso en ellos y pensaré en muchas otras cosas, mientras que ellos no hicieron más que actuar.
En este ensayo autobiográfico cuenta que su padre quiso que usted fuera escritor, siendo que la mayoría de los jóvenes, cuando quieren ser escritores, lo hacen contra la voluntad de sus padres.
Mi padre quería ser escritor, pero no pudo; entonces me hizo heredar ese destino que él no alcanzó. Lo hizo a propósito, y yo me eduqué en la biblioteca de mi padre. Lo que aprendí en otros lugares no es importante.
Pero usted heredó de su padre la ceguera...
Soy ciego como lector desde 1955; después de todo, se volvió un crepúsculo. No hubo ningún momento patético. Poco a poco las cosas se alejaron de mí. En el presente no hay más que vagas formas. Es más, ni siquiera sé si esas formas son azulosas o grises o verdosas. Hay dos colores que perdí: el rojo y el negro; veo el rojo y el negro como marrón.
Yo encuentro extraordinario que usted haya tenido un padre que quiso ser escritor y que se volvió poco a poco ciego, y que tuvo un hijo, usted, que ha sido escritor y que también se ha quedado ciego.
Usted ve en ello una especie de... simetría mágica, ¿no?
Sí, es eso.
Sí, es eso; es simétrico, ligeramente simétrico.
¿No estaremos ahí dentro del famoso laberinto borgiano?
Sí, por desgracia, por qué no... quizá el mundo es un laberinto; no lo sabemos... pero la idea del laberinto es consolador, porque el laberinto tiene un sentido pero no sabemos si el mundo tiene un centro.
Me sorprendió saber que usted reniega de la mayor parte de los libros que escribió durante su juventud.
Hay que comenzar por las formas clásicas, que son las más fáciles, se tienen reglas. Si usted comienza por los versos libres, entonces no tiene ninguna guía, mientras que si comienza digamos, en francés, por el alejandrino, o, en español, por Garcilaso, por el verso de once sílabas, o por el de ocho sílabas, eso le ayuda. Pero todo el mundo comete el error que yo cometí: se piensa que el verso libre es más fácil, pero en realidad es muy difícil. Como la prosa es más difícil que el verso.
Lo que me llama la atención de lo que acaba de decir, es que usted reniega de esos libros no a causa de las ideas expresadas en ellos, sino a causa de la forma.
Sí, a causa de la forma. Las ideas son más o menos las mismas. Yo tengo pocas ideas. No sé si tengo ideas nuevas, pero,evidentemente, después de un largo aprendizaje, después de haber llegado a los 80 años, ¡he aprendido alguna cosa!
En el fondo, usted es un esteta que reniega de los primeros pasos de un joven que también era un esteta.
Exactamente, salvo que en el presente intento escribir con inocencia, intento no pensar en teorías, trato simplementede expresarme, de contar una fábula, componer un poema. Cuando era joven quería asombrar al burgués, que no era asombrable, evidentemente, quería sorprender, creía en la posibilidad de inventar metáforas. Ahora creo que no hay sino una media docena de metáforas esenciales, que uno no puede hacer nada, salvo variaciones.
Usted habló de la biblioteca de su padre. Luego tuvo acceso a otras bibliotecas: la Biblioteca Municipal, donde usted era un funcionario común y corriente, y la Biblioteca de Buenos Aires, de la cual fue director...
La Biblioteca Nacional. Dejé el puesto cuando supe de un señor, de cuyo nombre no puedo acordarme, que iba a volver a instalarse.
Pero prefiero lo que usted cuenta sobre la Biblioteca Municipal, donde era un empleado subalterno.
Esa biblioteca me hizo mucho bien. Trabajé en ella 20 años. Leí todos los libros de Claudel y todos los libros de León Bloy que estaban ahí (era una biblioteca destinada a obreros). ¿Qué otros libros leí...?
Oh, muchos más...
Pero usted no trabajaba mucho.
No, no teníamos nada que hacer, absolutamente nada.
¡Era formidable, entonces!
Sí, y ganaba, creo, 250 pesos, lo cual significaba una buena suma. En el presente eso no vale nada.
Lo extraordinario es que se podría contar su vida simplemente por las bibliotecas. Primero la bibliotea de su padre, en seguida esa pequeña Biblioteca Municipal y luego la Biblioteca Nacional.
Se lo agradezco, es una bella idea. Soy sobre todo un bibliotecario. Hay una cosa bastante extraña, yo escribí un poema sobre eso, "Poema de los dones": un antiguo director de la biblioteca, Paul Groussac, era ciego. Yo heredé esas dos cosas: la ceguera y la dirección de la biblioteca.
[...]
¿No piensa que hay verdaderamente en el destino una especie de fatalidad, de mano de Dios? Porque esa filiación con su padre, esa filiación de bibliotecario ciego...
Hemos encontrado dos emociones simétricas: la ceguera, la biblioteca... Todo eso es tan hermoso como todas las fábulas que puedo inventar. Nada es más cierto. Le agradezco haberlo descubierto. Yo me había percatado de una vaga manera, pero usted lo dice de una manera precisa en esta hermosa mañana.
Al mismo tiempo hay una paradoja estremecedora, y es que una biblioteca está hecha de libros que deben ser leídos, libros que esos bibliotecarios no podrán leer.
Hay algo mágico: yo continúo comprando libros. No puedo leerlos, pero la presencia de los libros me ayuda... esa gravitación silenciosa, sentir que están ahí...
¿Usted tiene una gran biblioteca en Buenos Aires?
No muy grande. Me acuerdo de Séneca, que en una de sus cartas se burlaba de un contemporáneo que tenía una biblioteca de cien libros, diciendo que nadie tiene tiempo para leer cien libros. Es una buena idea. La verdad es que todo el mundo tiene bibliotecas con libros que no ha leído. Si lograra leer la mitad de los libros que tengo en mi casa sería un erudito. En el presente soy más bien ignorante.
Me fascina de usted, monsieur Borges, su pasión permanente, omnipresente, y yo diría casi furiosa, por las lenguas, por las literaturas, por las gramáticas. En ese texto que va a aparecer usted cuenta: "...un colega académico me tomó un día aparte y me dijo inquieto: ¿qué puede significar ese poema titulado `Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona'? Intenté hacerle entender que para mí el anglosajón era una experiencia tan emocionante como admirar una puesta de sol o enamorarme". ¿No estará exagerando un poco? ¿Usted piensa que la aventura de una palabra es tan importante como una aventura amorosa?
En todo caso es mucho más larga, ¿no? ¡Dura siglos!
¿Por ejemplo?
Bien, recuerdo la palabra azar. Dice Mallarmé: "Un coup de dés jamáis n'abolira le hasard" ["Un golpe de dados nunca abolirá el azar"]. La palabra hasard significa "dado" en árabe, "juego de dados". Otra etimología, la palabra "náusea", una palabra bastante desagradable, es noble de origen. Viene del latín navis, de navío. Se siente náusea cuando se está a bordo, el mareo de mar, entonces la palabra náusea tiene la misma etimología que "naval".
Uno de mis amigos, Gilles Lapouge, que ha escrito un bello artículo sobre usted, ha dicho que usted es el "campeón del vértigo metafísico".
Campeón es un poco fuerte. No me gusta ser un campeón. El "vértigo metafísico" está bien.. Yo me acuerdo que Aristóteles ha escrito que el origen de la filosofía era el asombro. Usted mira algo y no comprende, entonces comienza a hacer filosofía.
¿Y qué es el vértigo metafísico?
Yo siento el vértigo metafísico todo el tiempo. En el presente, por ejemplo, no estoy completamente seguro de estar en París, de charlar con usted. Todo esto hace parte de todos esos sueños que se llaman mi vida o quizás ese otro sueño, que se llama el universo o el pasado... Yo me asombro de las cosas, como un niño.
¿Usted no está seguro de la realidad del momento?
Salvo en dos casos: en el caso de los placeres físicos, y del dolor físico también, evidentemente (cuando se tiene dolor de muelas no hay ninguna duda, ¿no? Hay que creer en eso).
Salvo en el caso del dolor y el placer físico. ¿Y otros casos?
Sí, cuando uno siente el sabor del agua, es un placer físico también y quizá moral.
Hay una frase en este nuevo texto que me ha impactado un poco: usted dice que el francés, lengua que practica admirablemente, es una lengua un poco vulgar.
Yo no sé si dije eso. A mí no me gustan los sonidos del francés, pero la literatura, la poesía que se ha hecho con esos sonidos es admirable. Creo que, por ejemplo, si hubiera que escoger un solo poeta, sería Verlaine, evidentemente, o quizás Hugo, o el hombre que escribió La chanson de Roland... pero más bien Verlaine.
Usted piensa que los poetas franceses...
Montaigne es uno de mis amigos personales.
¿Montaigne nunca se separa de usted?
No, nunca me deja... Lo que no me gusta de Francia es el hábito de los cenáculos, el exceso de publicidad, eso lo hacen un poco en todo el mundo.
Sí, pero usted halla tanto más admirable la literatura francesa en cuanto ella se construye a partir de una lengua que usted no estima del todo notable.
A mí no me gustan los sonidos del francés[...] Ustedes han perdido las vocales abiertas, mientras que el español no es muy bello pero nosotros hemos conservado las vocales abiertas, el latín y el italiano también; el francés, lengua más rica, es una lengua más de consonantes que de vocales. En inglés es la misma cosa: el antiguo inglés era una lengua de vocales. Parece que el inglés de Shakespeare aún tenía vocales. Nosotros decimos hoy "To be or not to be", mientras que al parecer Shakespeare, evidentemente es una hipótesis, en su tiempo, en el siglo XVII, lo decía: "Too bee or noot too bee"... Se oyen las vocales.
Se oyen las vocales...
Y en el presente se han perdido las vocales y la música sigue ahí misteriosamente.
¿Está de acuerdo con los críticos franceses que dicen de usted, de sus cuentos, de sus poemas, que se dirigen esencialmente al espíritu, a la imaginación, al alma, pero no al corazón?
El corazón es una metáfora.
El alma también.
Si ellos dicen que yo me dirigo al alma, entonces me dirijo al corazón también. Quizás ellos tienen razón. Sí, tienen razón en el sentido de que no quiero ser sentimental; yo lo soy continuamente, en mi vida sobre todo, pero cuando escribo trato de no serlo.
¿Usted piensa que un escritor no debe ser sentimental?
No. Pero en su vida, desafortunadamente, uno es muy sentimental, un poco supersticioso.
¿Usted piensa que cuando el poeta, el contador, se sienta a su mesa de trabajo, debe dejar los sentimientos de lado?
Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Por ejemplo, yo creo que toda mi obra es autobiográfica. Conté mi vida disfrazándola, tratando de crear mitos.
Enmascarándola.
Sí, enmascarándola. Por ejemplo, cada historia que yo escribo tiene sus fuentes, en una experiencia personal que no he confiado al lector nadie tiene derecho a hacer confidencias, pero que le he contado bajo una forma, digamos, alegórica, metafórica, diciéndole que toda mi obra tiene sus raíces en la emoción. No concibo la literatura como un juego de palabras, como un juego lógico. Creo que si un poema no tiene el sentimiento tras de sí, un sentimiento escondido, no vale nada. No creo que la literatura sea un juego de palabras.
Pero usted dice que esa emoción no debe liberarse en bruto, que debe recrearse, retrabajarse.
Creo que ese es el oficio, o si usted quiere es una palabra más ambiciosa, el destino del escritor: cambiar las cosas... Yo mismo tengo la impresión de que todo lo que me sucede, incluso el infortunio, sobre todo el infortunio, me son dados para que yo los cambie en algo, y por eso hay una gran literatura del infortunio y no de la felicidad, que yo sepa. Porque la felicidad es un fin en sí, mientras que el infortunio debe transformarse en otra cosa... Esa cosa es el arte. Puede ser la música, la pintura... En mi caso no es sino la literatura.
Traducción: Juan Moreno Blanco
La Jornada Semanal, 23 de marzo de 1997

Entrevista con Jorge Luis Borges

Borges oral

Bernard Pivot

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Bernard Pivot, conductor del célebre programa de televisión Apostrophe, conversó con Borges en París en 1980. Gracias a nuestros amigos de la revista Número, de Bogotá, y a Juan Moreno Blanco, quien transcribió y tradujo la entrevista en la videoteca del Centro Georges Pompidou, podemos compartir con nuestros lectores estas palabras de quien creía que toda civilización comienza con el diálogo.

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Jorge Luis Borges, usted ha recibido el premio mundial Cino del Duca por el conjunto de su obra y hace más o menos 20 años recibió en Formentor el Premio Internacional de Literatura que fue, en esa ocasión, también otorgado por intelectuales franceses...
Estaba Roger Caillois.
Sí, sobre todo Roger Caillois, el desaparecido Roger Caillois... es el hombre que lo ha "descubierto" y lanzado en Francia...
En Francia, en Sudamérica y en Buenos Aires también. Nadie me conocía antes.
Aquel, hace 20 años, fue un premio de decubrimiento; este es un premio de consagración. Su cabeza ha recibido muchos "laureles literarios".
Yo no sé del todo por qué, pero en fin.. eso me ha sucedido.
En España supongo... ¿en Argentina probablemente?
Desafortunadamente en Suecia no... Desafortunadamente.
Eso puede venir.
Eso puede venir. Todo es posible. El porvenir es infinito.
En fin.. la práctica de los premios literarios se remonta a la antigüedad griega. ¿Usted es partidario de los premios?
Recibí ese premio con gratitud, con emoción. No soy digno de él, pero eso no significa nada. Con todo, lo recibo ávidamente y espero recibir otros. En cuanto a los premios, quizás el verdadero premio es el hecho de leer, de reflexionar, de soñar, de meditar y de escribir enseguida... puede ser eso la literatura en sí misma, ¿no?
Y el premio de ser leído.
Eso no es importante. Nunca pienso en el lector. Cuando escribo lo hago para, digamos, aliviarme, para liberarme de un tema. Yo no busco los temas, los temas me buscan. Cuando el tema insiste yo trato de escribirlo, y una vez que lo he escrito eso me cuesta mucho, tengo muchos borradores detrás de cada página que escribo lo publico para pensar en otras cosas. Y cuando publico un libro lo olvido. Su éxito no me interesa. Pienso siempre en lo que voy a escribir. Lo que he escrito lo dejo atrás, son borradores simplemente.
He leído el libro que va a aparecer en la Editorial Gallimard,1 y que termina con un ensayo autobiográfico de 50 páginas, más o menos. Hábleme un poco de lo que dice en ese ensayo.
Le dicté ese ensayo a un amigo mío, Norman Thomas de Giovanni. Estaba pensado para el público de Nueva York y conté cosas que todo el mundo sabe en mi país. Lo escribí para los americanos. No lo he releído pero pienso que no está mal, ¿no?
Es muy interesante porque uno comienza a conocerlo. Por ejemplo, usted dice: "Muy temprano tuve vergüenza de ser alguien que, más que los libros, amaba ser un hombre de acción."
Sí, pero en el presente no comparto esa opinión. Tengo la impresión de que hacer algo es menos que reflexionar o soñar ese algo; que ser un escritor es un hermoso destino.
Pero ser un escritor es también ser un hombre de acción.
Sí, pero cuando uno escribe no piensa en la acción, uno piensa en el placer de escribir. Mis ancestros fueron militares, combatieron, e incluso algunos murieron, pero en el presente pienso que sus vidas fueron menos ricas que la mía. Yo pienso en ellos y pensaré en muchas otras cosas, mientras que ellos no hicieron más que actuar.
En este ensayo autobiográfico cuenta que su padre quiso que usted fuera escritor, siendo que la mayoría de los jóvenes, cuando quieren ser escritores, lo hacen contra la voluntad de sus padres.
Mi padre quería ser escritor, pero no pudo; entonces me hizo heredar ese destino que él no alcanzó. Lo hizo a propósito, y yo me eduqué en la biblioteca de mi padre. Lo que aprendí en otros lugares no es importante.
Pero usted heredó de su padre la ceguera...
Soy ciego como lector desde 1955; después de todo, se volvió un crepúsculo. No hubo ningún momento patético. Poco a poco las cosas se alejaron de mí. En el presente no hay más que vagas formas. Es más, ni siquiera sé si esas formas son azulosas o grises o verdosas. Hay dos colores que perdí: el rojo y el negro; veo el rojo y el negro como marrón.
Yo encuentro extraordinario que usted haya tenido un padre que quiso ser escritor y que se volvió poco a poco ciego, y que tuvo un hijo, usted, que ha sido escritor y que también se ha quedado ciego.
Usted ve en ello una especie de... simetría mágica, ¿no?
Sí, es eso.
Sí, es eso; es simétrico, ligeramente simétrico.
¿No estaremos ahí dentro del famoso laberinto borgiano?
Sí, por desgracia, por qué no... quizá el mundo es un laberinto; no lo sabemos... pero la idea del laberinto es consolador, porque el laberinto tiene un sentido pero no sabemos si el mundo tiene un centro.
Me sorprendió saber que usted reniega de la mayor parte de los libros que escribió durante su juventud.
Hay que comenzar por las formas clásicas, que son las más fáciles, se tienen reglas. Si usted comienza por los versos libres, entonces no tiene ninguna guía, mientras que si comienza digamos, en francés, por el alejandrino, o, en español, por Garcilaso, por el verso de once sílabas, o por el de ocho sílabas, eso le ayuda. Pero todo el mundo comete el error que yo cometí: se piensa que el verso libre es más fácil, pero en realidad es muy difícil. Como la prosa es más difícil que el verso.
Lo que me llama la atención de lo que acaba de decir, es que usted reniega de esos libros no a causa de las ideas expresadas en ellos, sino a causa de la forma.
Sí, a causa de la forma. Las ideas son más o menos las mismas. Yo tengo pocas ideas. No sé si tengo ideas nuevas, pero,evidentemente, después de un largo aprendizaje, después de haber llegado a los 80 años, ¡he aprendido alguna cosa!
En el fondo, usted es un esteta que reniega de los primeros pasos de un joven que también era un esteta.
Exactamente, salvo que en el presente intento escribir con inocencia, intento no pensar en teorías, trato simplementede expresarme, de contar una fábula, componer un poema. Cuando era joven quería asombrar al burgués, que no era asombrable, evidentemente, quería sorprender, creía en la posibilidad de inventar metáforas. Ahora creo que no hay sino una media docena de metáforas esenciales, que uno no puede hacer nada, salvo variaciones.
Usted habló de la biblioteca de su padre. Luego tuvo acceso a otras bibliotecas: la Biblioteca Municipal, donde usted era un funcionario común y corriente, y la Biblioteca de Buenos Aires, de la cual fue director...
La Biblioteca Nacional. Dejé el puesto cuando supe de un señor, de cuyo nombre no puedo acordarme, que iba a volver a instalarse.
Pero prefiero lo que usted cuenta sobre la Biblioteca Municipal, donde era un empleado subalterno.
Esa biblioteca me hizo mucho bien. Trabajé en ella 20 años. Leí todos los libros de Claudel y todos los libros de León Bloy que estaban ahí (era una biblioteca destinada a obreros). ¿Qué otros libros leí...?
Oh, muchos más...
Pero usted no trabajaba mucho.
No, no teníamos nada que hacer, absolutamente nada.
¡Era formidable, entonces!
Sí, y ganaba, creo, 250 pesos, lo cual significaba una buena suma. En el presente eso no vale nada.
Lo extraordinario es que se podría contar su vida simplemente por las bibliotecas. Primero la bibliotea de su padre, en seguida esa pequeña Biblioteca Municipal y luego la Biblioteca Nacional.
Se lo agradezco, es una bella idea. Soy sobre todo un bibliotecario. Hay una cosa bastante extraña, yo escribí un poema sobre eso, "Poema de los dones": un antiguo director de la biblioteca, Paul Groussac, era ciego. Yo heredé esas dos cosas: la ceguera y la dirección de la biblioteca.
[...]
¿No piensa que hay verdaderamente en el destino una especie de fatalidad, de mano de Dios? Porque esa filiación con su padre, esa filiación de bibliotecario ciego...
Hemos encontrado dos emociones simétricas: la ceguera, la biblioteca... Todo eso es tan hermoso como todas las fábulas que puedo inventar. Nada es más cierto. Le agradezco haberlo descubierto. Yo me había percatado de una vaga manera, pero usted lo dice de una manera precisa en esta hermosa mañana.
Al mismo tiempo hay una paradoja estremecedora, y es que una biblioteca está hecha de libros que deben ser leídos, libros que esos bibliotecarios no podrán leer.
Hay algo mágico: yo continúo comprando libros. No puedo leerlos, pero la presencia de los libros me ayuda... esa gravitación silenciosa, sentir que están ahí...
¿Usted tiene una gran biblioteca en Buenos Aires?
No muy grande. Me acuerdo de Séneca, que en una de sus cartas se burlaba de un contemporáneo que tenía una biblioteca de cien libros, diciendo que nadie tiene tiempo para leer cien libros. Es una buena idea. La verdad es que todo el mundo tiene bibliotecas con libros que no ha leído. Si lograra leer la mitad de los libros que tengo en mi casa sería un erudito. En el presente soy más bien ignorante.
Me fascina de usted, monsieur Borges, su pasión permanente, omnipresente, y yo diría casi furiosa, por las lenguas, por las literaturas, por las gramáticas. En ese texto que va a aparecer usted cuenta: "...un colega académico me tomó un día aparte y me dijo inquieto: ¿qué puede significar ese poema titulado `Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona'? Intenté hacerle entender que para mí el anglosajón era una experiencia tan emocionante como admirar una puesta de sol o enamorarme". ¿No estará exagerando un poco? ¿Usted piensa que la aventura de una palabra es tan importante como una aventura amorosa?
En todo caso es mucho más larga, ¿no? ¡Dura siglos!
¿Por ejemplo?
Bien, recuerdo la palabra azar. Dice Mallarmé: "Un coup de dés jamáis n'abolira le hasard" ["Un golpe de dados nunca abolirá el azar"]. La palabra hasard significa "dado" en árabe, "juego de dados". Otra etimología, la palabra "náusea", una palabra bastante desagradable, es noble de origen. Viene del latín navis, de navío. Se siente náusea cuando se está a bordo, el mareo de mar, entonces la palabra náusea tiene la misma etimología que "naval".
Uno de mis amigos, Gilles Lapouge, que ha escrito un bello artículo sobre usted, ha dicho que usted es el "campeón del vértigo metafísico".
Campeón es un poco fuerte. No me gusta ser un campeón. El "vértigo metafísico" está bien.. Yo me acuerdo que Aristóteles ha escrito que el origen de la filosofía era el asombro. Usted mira algo y no comprende, entonces comienza a hacer filosofía.
¿Y qué es el vértigo metafísico?
Yo siento el vértigo metafísico todo el tiempo. En el presente, por ejemplo, no estoy completamente seguro de estar en París, de charlar con usted. Todo esto hace parte de todos esos sueños que se llaman mi vida o quizás ese otro sueño, que se llama el universo o el pasado... Yo me asombro de las cosas, como un niño.
¿Usted no está seguro de la realidad del momento?
Salvo en dos casos: en el caso de los placeres físicos, y del dolor físico también, evidentemente (cuando se tiene dolor de muelas no hay ninguna duda, ¿no? Hay que creer en eso).
Salvo en el caso del dolor y el placer físico. ¿Y otros casos?
Sí, cuando uno siente el sabor del agua, es un placer físico también y quizá moral.
Hay una frase en este nuevo texto que me ha impactado un poco: usted dice que el francés, lengua que practica admirablemente, es una lengua un poco vulgar.
Yo no sé si dije eso. A mí no me gustan los sonidos del francés, pero la literatura, la poesía que se ha hecho con esos sonidos es admirable. Creo que, por ejemplo, si hubiera que escoger un solo poeta, sería Verlaine, evidentemente, o quizás Hugo, o el hombre que escribió La chanson de Roland... pero más bien Verlaine.
Usted piensa que los poetas franceses...
Montaigne es uno de mis amigos personales.
¿Montaigne nunca se separa de usted?
No, nunca me deja... Lo que no me gusta de Francia es el hábito de los cenáculos, el exceso de publicidad, eso lo hacen un poco en todo el mundo.
Sí, pero usted halla tanto más admirable la literatura francesa en cuanto ella se construye a partir de una lengua que usted no estima del todo notable.
A mí no me gustan los sonidos del francés[...] Ustedes han perdido las vocales abiertas, mientras que el español no es muy bello pero nosotros hemos conservado las vocales abiertas, el latín y el italiano también; el francés, lengua más rica, es una lengua más de consonantes que de vocales. En inglés es la misma cosa: el antiguo inglés era una lengua de vocales. Parece que el inglés de Shakespeare aún tenía vocales. Nosotros decimos hoy "To be or not to be", mientras que al parecer Shakespeare, evidentemente es una hipótesis, en su tiempo, en el siglo XVII, lo decía: "Too bee or noot too bee"... Se oyen las vocales.
Se oyen las vocales...
Y en el presente se han perdido las vocales y la música sigue ahí misteriosamente.
¿Está de acuerdo con los críticos franceses que dicen de usted, de sus cuentos, de sus poemas, que se dirigen esencialmente al espíritu, a la imaginación, al alma, pero no al corazón?
El corazón es una metáfora.
El alma también.
Si ellos dicen que yo me dirigo al alma, entonces me dirijo al corazón también. Quizás ellos tienen razón. Sí, tienen razón en el sentido de que no quiero ser sentimental; yo lo soy continuamente, en mi vida sobre todo, pero cuando escribo trato de no serlo.
¿Usted piensa que un escritor no debe ser sentimental?
No. Pero en su vida, desafortunadamente, uno es muy sentimental, un poco supersticioso.
¿Usted piensa que cuando el poeta, el contador, se sienta a su mesa de trabajo, debe dejar los sentimientos de lado?
Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Por ejemplo, yo creo que toda mi obra es autobiográfica. Conté mi vida disfrazándola, tratando de crear mitos.
Enmascarándola.
Sí, enmascarándola. Por ejemplo, cada historia que yo escribo tiene sus fuentes, en una experiencia personal que no he confiado al lector nadie tiene derecho a hacer confidencias, pero que le he contado bajo una forma, digamos, alegórica, metafórica, diciéndole que toda mi obra tiene sus raíces en la emoción. No concibo la literatura como un juego de palabras, como un juego lógico. Creo que si un poema no tiene el sentimiento tras de sí, un sentimiento escondido, no vale nada. No creo que la literatura sea un juego de palabras.
Pero usted dice que esa emoción no debe liberarse en bruto, que debe recrearse, retrabajarse.
Creo que ese es el oficio, o si usted quiere es una palabra más ambiciosa, el destino del escritor: cambiar las cosas... Yo mismo tengo la impresión de que todo lo que me sucede, incluso el infortunio, sobre todo el infortunio, me son dados para que yo los cambie en algo, y por eso hay una gran literatura del infortunio y no de la felicidad, que yo sepa. Porque la felicidad es un fin en sí, mientras que el infortunio debe transformarse en otra cosa... Esa cosa es el arte. Puede ser la música, la pintura... En mi caso no es sino la literatura.
Traducción: Juan Moreno Blanco

Sección Joyitas: El Sur - Borges

2006-10-03T04:57:00.000-03:00

El sur, cuento de Borges

Transcripción del cuento - Mayo 2004

El hombre que desembarcó en Buenos Aires en 1871 se llamaba Johannes Dahlmann y era pastor de la Iglesia evangélica; en 1939, uno de sus nietos, Juan Dahlmann, era secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba y se sentía hondamente argentino. Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel: en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso. A costa de algunas privaciones, Dahlmann había logrado salvar el casco de una estancia en el Sur, que fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura. En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció.
Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones. Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de Las Mil y Una Noches de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le habría hecho esa herida. Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo gastó y las ilustraciones de Las Mil y Una Noches sirvieron para decorar pasadillas. Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien. Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno. Ocho días pasaron, como ocho siglos. Una tarde, el médico habitual se presentó con un médico nuevo y lo condujeron a un sanatorio de la calle Ecuador, porque era indispensable sacarle una radiografía. Dahlmann, en el coche de plaza que los llevó, pensó que en una habitación que no fuera la suya podría, al fin, dormir. Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron; le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo. Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura. En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara. Sufrió con estoicismo las curaciones, que eran muy dolorosas, pero cuando el cirujano le dijo que había estado a punto de morir de una septicemia, Dahlmann se echó a llorar, condolido de su destino. Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte. Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia. Increíblemente, el día prometido llegó.
A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución. La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre. La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios. Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo; unos segundos antes de que las registraran sus ojos, recordaba las esquinas, las carteleras, las modestas diferencias de Buenos Aires. En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él.
Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de 1a puerta, el zaguán, el íntimo patio.
En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos. Recordó bruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen) había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.
A lo largo del penúltimo andén el tren esperaba. Dahlmann recorrió los vagones y dio con uno casi vacío. Acomodó en la red la valija; cuando los coches arrancaron, la abrió y sacó, tras alguna vacilación, el primer tomo de Las Mil y Una Noches. Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal.
A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios; esta visión y luego la de jardines y quintas demoraron el principio de la lectura. La verdad es que Dahlmann leyó poco; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser. La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba simplemente vivir.
El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido.
Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres. Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario.
Alguna vez durmió y en sus sueños estaba el ímpetu del tren. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer y no tardaría en ser rojo. También el coche era distinto; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén: la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado. Afuera la móvil sombra del vagón se alargaba hacia el horizonte. No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba).
El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras.
Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura. Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol.
El almacén, alguna vez, había sido punzó, pero los años habían mitigado para su bien ese color violento. Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia. Atados al palenque había unos caballos. Dahlmam, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. El hombre, oído el caso, dijo que le haría atar la jardinera; para agregar otro hecho a aquel día y para llenar ese tiempo, Dahlmann resolvió comer en el almacén.
En una mesa comían y bebían ruidosamente unos muchachones, en los que Dahlmann, al principio, no se fijó. En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. Dahlmann registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur.
Dahlmann se acomodó junto a la ventana. La oscuridad fue quedándose con el campo, pero su olor y sus rumores aún le llegaban entre los barrotes de hierro. El patrón le trajo sardinas y después carne asada; Dahlmann las empujó con unos vasos de vino tinto. Ocioso, paladeaba el áspero sabor y dejaba errar la mirada por el local, ya un poco soñolienta. La lámpara de kerosén pendía de uno de los tirantes; los parroquianos de la otra mesa eran tres: dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto. Dahlmann, de pronto, sintió un leve roce en la cara. Junto al vaso ordinario de vidrio turbio, sobre una de las rayas del mantel, había una bolita de miga. Eso era todo, pero alguien se la había tirado.
Los de la otra mesa parecían ajenos a él. Dalhman, perplejo, decidió que nada había ocurrido y abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. Otra bolita lo alcanzó a los pocos minutos, y esta vez los peones se rieron. Dahlmann se dijo que no estaba asustado, pero que sería un disparate que él, un convaleciente, se dejara arrastrar por desconocidos a una pelea confusa. Resolvió salir; ya estaba de pie cuando el patrón se le acercó y lo exhortó con voz alarmada:
-Señor Dahlmann, no les haga caso a esos mozos, que están medio alegres.
Dahlmann no se extrañó de que el otro, ahora, lo conociera, pero sintió que estas palabras conciliadoras agravaban, de hecho, la situación. Antes, la provocación de los peones era a una cara accidental, casi a nadie; ahora iba contra él y contra su nombre y lo sabrían los vecinos. Dahlmann hizo a un lado al patrón, se enfrentó con los peones y les preguntó qué andaban buscando.
El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era otra ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió.
Desde un rincón el viejo gaucho estático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos cosas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprometía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó.
-Vamos saliendo- dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura.
oOo

Volqueta Interesante: Sarlo sobre Borges

2006-10-03T04:53:00.000-03:00

Beatriz SarloBorges: crítica y teoría cultural

Borges plantea problemas que, a primera vista, no esperaríamos encontrar justamente en él, un escritor hiperculto en cuya obra muchas veces sólo se lee el paradigma de la literatura alta con sus procedimientos metacríticos de autorreflexión. Así, Borges estaría todo entero en las grandes cuestiones abiertas por relatos paradigmáticos como "Pierre Menard, autor del Quijote", donde se pueden encontrar muchos de los temas que persigue la crítica contemporánea: la teoría del intertexto, las nociones de enunciado y enunciación, la teoría de la lectura como escritura y de la escritura como lectura, la crítica a la idea de originalidad y de influencia.
A estos temas 'mayores' de la teoría crítica, Borges los abordó, sin embargo, desde una perspectiva que podría llamarse 'menor'. A lo largo de toda su vida, Borges se preocupó por escribir ensayos y críticas sobre textos 'menores'. En verdad, la inclinación por lo 'menor' es, en Borges, algo característico: como crítico hace ingresar a la literatura 'menor' en el canon de la literatura argentina y anticipa, también por este camino, otros temas de la reflexión contemporánea. Al mismo tiempo, la teoría de lo 'menor' le permite una lectura original de lo popular literario y cultural.
Citas y detalles
Pero no se trata sólo de textos 'menores' sino de procesos de fragmentación y perspectivización que remiten a un uso 'menor' de las literaturas 'mayores'. Está, en primer lugar, el gusto borgeano por los detalles que se articula con una percepción extremadamente aguda del fragmento. En sus ensayos sobre escritores argentinos y extranjeros, Borges busca la cita, y sobre la cita arma su argumento. Tiene una idea de la literatura como conjunto de citas: la "antología a la que tiende toda literatura" (1975: 42).
Si se examinan los prólogos escritos por Borges (el libro que los reúne ofrece una especie de fichero privilegiado para seguir sus lecturas durante varias décadas, 1975), aparece muy claramente la idea de que en el fragmento más pequeño se prueba la lectura y las marcas que la lectura deja: la eficacia del texto leído. A propósito de La cruzada de los niños de Marcel Schwob, Borges escribe: "¿No observó acaso Gibbon que lo patético suele surgir de las circunstancias menudas?" (1975: 141). Así lo fragmentario, lo 'menor' y lo breve ofrecen una alternativa a las estéticas de totalización. Borges opone la sobriedad de Schwob para reconstruir las cruzadas a la "ansiosa arqueología" de Flaubert en Salammbo. Contra una literatura de la pretensión y de la extensión, opta por una literatura del understatement y de la intensidad fragmentaria.
La política de la cita le permite a Borges ejercer esa arbitrariedad de gusto que es una constante de sus lecturas críticas (Pastormerlo 1995a). Generalmente esquiva la presentación de una obra en sus términos más generales (PERO DEFINE EL OBJETO DEL TEXTO, MUCHAS VECES A LO CHESTERTON). Es posible que copie un poema entero (un soneto, por ejemplo) o varias decenas de versos gauchescos, pero se inclina más generalmente a captar de modo suscinto y de manera muchas veces arbitraria un argumento y luego a subrayar el impacto de fragmentos generalmente mínimos: dos versos de Shakespeare, un dístico de Quevedo, alguna estrofa de Almafuerte, tres versos de Lugones, o, sin privarse de la paráfrasis, el recuerdo de una sola imagen fragmentaria que resume, en un sentido metonímico, toda una obra:
"... una facultad que Bret Harte comparte con Chesterton y con Stevenson: la invención (y la enérgica fijación) de memorables rasgos visuales. Acaso el más extraño y feliz es éste que leí a los doce años y que me acompañará, bien lo sé, hasta el fin del camino: el blanco y negro naipe clavado por la firme navaja en el tronco del árbol monumental, sobre el cadáver de John Oakhurst, tahur" (1975: 83).
Borges intercala esos fragmentos acompañados por comentarios igualmente breves, confiando en la lectura como máquina que activará la cita en el contexto de su propio ensayo. Muchas veces, la cita, precedida de esos comentarios irrumpe sin mayor anuncio ni previsiblidad. Así en el prólogo a Macbeth (1975: 145), después de un párrafo donde se presenta la idea del arte como ficción en Shakespeare, y antes de otro sobre la ambición y la lucha por el poder, Borges introduce una observación sobre el inglés germanizado y el inglés latinizado que Shakespeare pone lado a lado en su obra y, naturalmente, cita dos versos que, por otra parte, no se vinculan con el argumento que ha estado presentando. La cita es tan certera en aquello que busca mostrar, que el lector acepta su irrupción sin escandalizarse por la dudosa oportunidad.
Pero, en verdad, frente a ese texto deberíamos interrogarnos precisamente sobre el "argumento crítico", ya que en su conjunto el prólogo está compuesto sobre una armazón de aforismos expandidos con pequeñas historias sobre Macbeth, sobre Shakespeare, sobre la recepción de Shakespeare en el romanticismo, sobre las brujas, sobre la intensidad pasional de la lengua en Shakespeare, etc. etc. El texto va y viene, toma distintas direcciones, presenta datos extraídos de viejas crónicas, discute de paso la recepción de la obra en los siglos que le siguieron, define a Shakespeare como el menos inglés de los ingleses, opina sobre algunas críticas canónicas como la de Coleridge, finalmente, en las dos últimas líneas, rinde un tributo a "las ejemplares páginas que nos ha legado Groussac sobre el tema de Shakespeare". El desorden de este recorrido aforístico (Molloy 1994: 105-111) es una estrategia bien evidente: frente a la totalización que, desde hace siglos, la crítica realiza sobre Shakespeare, Borges elige algunos hilos sueltos, como si el texto necesitara ser lilberado de su sometimiento a una masa de lecturas previas. Justamente lo que se busca es liberarlo de ese peso arqueológico.
Biografías literarias
En muchos casos, Borges construye brevísimas biografías literarias. Por su brevedad, por la arbitrariedad de los hechos seleccionados que buscan el asombro y la rareza más que la prueba de alguna necesidad biográfica, estas biografías recuerdan el modelo de los relatos de Historia universal de la infamia. Muchas de estas biografías participan de un género que ya ha caído en desuso y para el cual Borges tiene un talento excepcional: el retrato. Todos recuerdan el magnífico de Macedonio Fernández (1975: 52). Tan intenso como éste, el de Santiago Dabove muestra de qué modo formas de la paradoja perfectamente borgeanas aparecen como rasgos psicológico-literarios atribuidos al modelo. En verdad, este retrato es una especie de Aleph borgeano: la enumeración de los íconos suburbanos, objetos y espacios, la resignación fluída que es uno de los tonos del criollismo, la ironía que funciona como su contraparte discursiva, la paradoja que se ejerce humorísticamente sobre la literatura de la que Borges más se distancia, el realismo, la fundación literaria del suburbio, empresa en la que está comprometido desde los años veinte:
"Sobrellevaba sin fatiga los lentos días de semana en el pueblo; el cigarrillo armado con torpeza, el mate, la guitarra, eran formas de su ocio. Su casa era una de esas casas antiguas que se ahondan en patios y en cuyo fondo hay una claridad, que es la huerta. Una gran parra tamizaba las diversas luces del día y por esos patios y por esas altas habitaciones iría Santiago, adivinando y precisando sus sueños. Una vez nos dijo, sonriendo, que disponía de todos los materiales para la redacción de una gran novela, porque siempre había vivido en Morón; Mark Twain pensaba lo mismo del Mississippi, cuyas anchas y oscuras aguas había surcado tantos años como piloto, y quizás todas las variedades humanas estén representadas en cualquier lugar del planeta y quizá en cada hombre. En cuanto a la idea o prejuicio naturalista, de que los escritores deben viajar en busca de temas, Dabove lo juzgaba menos afín a la literatura que al periodismo" (1975: 50).
En la suma puntillista de estos rasgos 'menores', Borges estima que puede dibujarse una personalidad de escritor. El mismo Borges, como lo ha mostrado extensamente Daniel Balderston (1985), reconoce que Stevenson fue quien le mostró la potencia ficcional del detalle. Con detalles, precisamente, Borges construye las biografías literarias de Ascasubi y de Carriego. Esta última, extendida sobre varios capítulos de un libro singularmente extraño en su aparente azar, es, como lo señala Sylvia Molloy (1994), un pretexto de biografía que le permite a Borges trabajar, contaminando los hechos siempre conjeturales de una vida, con la materia de lo que será su propia literatura.
Mucho después de publicar Evaristo Carriego (1930), en 1963 Borges prologa una selección de poemas de Carriego precedidos de un prólogo. Allí, de nuevo, subraya lo que había señalado en la biografía antes citada de Dabove: una vida literaria se caracteriza por la intensa ausencia de movimiento. Cuando Borges escribe "las circunstancias de su vida pueden cifrarse en pocas palabras" (1975: 40), esta frase antecede a una enumeración de actos perfectamente típicos (que corresponden a tres escenarios igualmente típicos: periodismo, cenáculos literarios, bohemia). Esa tipicidad parecería inadecuada para presentar lo peculiar de una vida, porque nada distingue a Carriego de sus contemporáneos. Sin embargo, la brevedad de la enumeración, cuyos términos son previsibles, es enigmática y obliga a detenerse. Lo que parece discurrir en una superficie de acciones banales, al organizarse en serie de hechos elegidos, revela no una profundidad que estaría en otra parte sino un sentido que está allí, doblado, en la superficie misma:
"Así, hemos de insistir en que el sentido es un doblez (...) Sólo que el doblez no significa en absoluto una semejanza evanescente y desencarnada, una imagen vaciada de carne, como una sonrisa sin gato. Se define por la producción de superficies, su multiplicación y su consolidación. El doblez es la continuidad del derecho y del revés, el arte de instaurar esta continuidad, de tal modo que el sentido en la superficie se distribuya en los dos lados a la vez" (Deleuze 1989: 138).
Borges enfoca lo general como particular, convierte lo común en significativo, a través de un armado que siempre le permite presentar una hipotética (y muchas veces arbitraria) cualidad distintiva del autor o del texto. Las vicisitudes personales ausentes de la biografía literaria se compensan por el pasaje de lo general, que en cualquier otro contexto podría parecer perfectamente anodino, a lo individual. Borges nos induce a sospechar: por sospecha, lo banal del 'derecho' pasa, en continuidad, a un 'revés' donde no se convierte en otra cosa, sino que se distribuye en nuevos sentidos a ambos lados de una línea de repetición.
En otros casos, son circunstancias cuya suma es absolutamente particular las que configuran la biografía literaria. Pero esta particularidad, incluso su rareza o excepcionalidad, están expuestas atenuadamente como si su excepcionalidad debiera ser limitada y disminuida para evitar la 'rareza' o el pathos. Sobre Wilkie Collins: "Fue abogado, opiómano, actor y amigo íntimo de Dickens, con el cual colaboró alguna vez". Sin duda, el conjunto de estos actos y atributos son aplicables sólo a Collins porque nadie sino él los reunió todos de ese modo preciso. Por eso, Borges opta por una estrategia de understatement: sólo los menciona, sin agregarles ningún modificador, ningún adjetivo, ninguna proposición que los extienda. Esos actos, en su seca enumeración, dibujan una trama mínima que tiene "el intrínseco rigor", la necesidad, que Borges le exige a la novela de peripecias (1975: 22). A diferencia de la novela psicológica (cuyo relato tiende a la pérdida de forma), escribe Borges en su célebre prólogo a La invención de Morel, ninguna peripecia en la novela de aventuras puede ser inmotivada. La misma ley rige para la biografías literarias: la ausencia de psicología valoriza la acción o las cualidades del temperamento, que no son rasgos psicológicos sino máscaras de carácter en un sentido clásico. Por eso, unos cuantos hechos aparentemente azarozos parecen irrefutables en las biografías literarias de Borges, de las que escribió cientos (además de las que se citan en sus Prólogos), durante la segunda mitad de la década del treinta, cuando colaboraraba todas las semanas en la revista El Hogar (1986).
La brevedad de estos textos es una crítica, en estado práctico, al biografismo, extenso, macizo y confiado en la construcción referencial, de la época en que Borges los escribía. Pero, al mismo tiempo, presentan una idea que es también de época: la 'vida' del escritor es ineludible en el momento de la presentación de los textos. No obstante, esa vida (cuando la escribe Borges) no explica los textos, ni éstos la iluminan particularmente. La vida es puesta como una superficie fragmentada en hechos no especialmente significativos o dramáticos, toques breves como puntos en los que se puede reconocer un diseño que, por otra parte, no está gobernado por una causalidad fuerte. Como las citas breves, tanto los actos de la vida como los de la literatura deben ser repuestos por la lectura en la línea de un 'doblez' que el texto no proporciona de manera completa: son puntos desde donde leer, nudos 'menores' del doblez.
Estos datos menores no suman para resultar en una estructura mayor. Por el contrario, señalan la significación de lo 'menor' y del fragmento. Como partes de una estrategia de lo 'menor', desvían la mirada de aquello que la institución literaria propone como especialmente significativo, u organizan lo significativo en una síntesis que, por su brevedad, puede ser leída como ironía sobre la pretensión de unidad de una vida. Se separan de una política de la literatura donde todo tiene que responder a todo, donde cada uno de los rasgos produciría en otra parte su efecto o su consecuencia. Esta articulación de lo 'menor' se niega a atribuir causalidades fuertes. Sólo establece continuidades metonímicas, que distribuyen el sentido 'del derecho y del revés', sin que uno sea la verdad del otro.
Pero hay un acto menos azarozo y más irrefutable: el escritor escribiendo. Momento secreto, cuando el texto que va a ser todavía no es sino frágil condición de enunciación. Sobre las novelas ejemplares de Cervantes, Borges afirma:
"l(as) compuso para distraer con ficciones las primeras melancolías de su vejez; nosotros l(as) buscamos para vislumbrar en sus fábulas los rasgos del viejo Cervantes. No nos conmueven Mahamut o la Gitanilla; nos conmueve Cervantes, imaginándolos" (1975: 46).
Borges enfatiza acá no un texto sino la práctica enigmática que tiene como escena el imaginario de escritor. Coherentemente, subrayará siempre el momento en que se despierta el imaginario del lector en la lectura o en la escucha: es un momento de revelación directa, donde el efecto de la escritura se independiza milagrosamente de la 'calidad' literaria. Borges rememora un domingo en que, teniendo él más o menos doce años, Evaristo Carriego recitó en el patio de su casa "una tirada acaso interminable y ciertamente incomprensible de versos" de Almafuerte (un poeta popular entonces de quien el mismo Borges opina que "los defectos son evidentes y lindan en cualquier momento con la parodia"). Sin embargo, esos versos recitados por Carriego (el poeta 'menor' que Borges estudiará años después) actúan no sobre el intelecto sino sobre la relación poética, esa posibilidad de captar el lenguaje en su desborde no comunicativo:
"De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos; los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía ser también una música, una pasión y un sueño" (1975: 11).
Lo menor
Emblemáticamente, el libro donde Borges recopila estos prólogos (1975) se inicia con el texto sobre Almafuerte (un poeta 'menor'), a quien Borges conoce por primera vez a través de Evaristo Carriego (otro poeta 'menor'). En 1962, Borges escribe una paradójica defensa de Almafuerte, sostenida en los temas humanos y la tensión ética de su poesía (rasgos que más bien no son los que habitualmente interesan a Borges crítico). El doblez de estas páginas tiene que ver con la noche reveladora, de 1910 ó 1912, en que Borges conoció los versos que, en 1962, ya casi todo el mundo había olvidado. En ellas se unen dos 'menores' para iniciar en la literatura a Borges.
Se trata de una escena fundacional, donde están dispuestos todos los elementos de la iniciación, pero, justamente, esos elementos son movidos por actores 'menores': Carriego recita a Almafuerte. La persistencia fundacional de la escena se muestra en la siguiente afirmación de Borges: con los años, dice, unos poetas fueron borrando de la memoria a los que gustaron antes, Whitman borra a Victor Hugo, Yeats a Liliencron; sin embargo, Almafuerte persiste. La vulgaridad de la forma, que Borges no perdona jamás en los escritores considerados 'mayores' y de allí el encono con que critica a Lugones en El tamaño de mi esperanza (1926), es aceptada en los 'menores'. La literatura 'menor' puede no ser convencionalmente virtuosa pero hay en ella momentos de felicidad, "una íntima virtud que se abre camino a través de una forma a veces vulgar" (1975: 11). Virtud: en el sentido latino de fuerza, vigor.
Una política de lo 'menor' se articula persistentemente en estos textos de Borges sobre escritores. No se trata solamente de que sean escritores 'menores', aunque muchos pueden efectivamente ser incluidos en esta categoría definida desde la perspectiva de los grandes géneros. Se trata, sobre todo, del tono 'menor' con que escritores 'mayores' y 'menores' aparecen en los prólogos y las bibliográficas de Borges. En el prólogo al libro de los Prólogos, Borges caracteriza el tipo de texto que ha escrito y está presentando. Dice: "El prólogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica".
Borges busca esta lateralidad en toda su obra, explorando entradas y recorridos no centrales tanto en el corpus de la literatura argentina como en las literaturas extranjeras. Porque quien verdaderamente es un 'menor', en el sentido en que Deleuze toma el término, es Borges: él llega para disputar dentro de una lengua 'mayor', el español, con la escritura construida en una orilla de esa extensión lingüística. Y, con Deleuze, puede verse a la literatura de Borges como "la condición revolucionaria de toda literatura dentro del corazón de lo que se llama literatura grande (o establecida)" (Deleuze 1975: 113). Borges politiza el debate estético en el Río de la Plata, no en sus contenidos ideológicos explícitos, sino en la definición de nuevas posiciones de escritura.
Para ello, releyó una literatura 'menor', la gauchesca, que había sido mitológicamente convertida en literatura 'mayor' en una operación, ocurrida en las dos primeras décadas de este siglo, que la volvía literalmente muda. Borges disputa sobre la gauchesca con los 'mayores' de la literatura de entonces, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas. Entra así lateralmente al gran debate sobre la nacionalidad que recorría al campo cultural de la época (Sarlo 1993). Y también abre una disputa poética colocando a Evaristo Carriego y a Macedonio (un 'menor' y un fragmentario) como sus orígenes, descartando a Lugones (un 'mayor' y un totalizante) y desplazándolo del centro del sistema literario. Para ello, finalmente, se ocupa de los discursos 'menores': la oralidad, las extravagancias encontradas en memorialistas, viajeros e enciclopedias, la novela policial de intriga y el cine (cuya 'minoridad' era parte del sentido común en el primer tercio del siglo).
En esta política de la escritura y de la lectura crítica, Borges se comporta como un vanguardista (rearmando el sistema literario) y sus textos anticipan el lugar que lo 'menor' va a tener en la teoría de las décadas siguientes. No hay en Borges una teoría de lo 'menor' como encontramos en Deleuze. Más bien hay la construcción de un lugar lateral desde donde sea posible la escritura en un país 'menor' y marginal como es la Argentina. En este movimiento, Borges encara un conflicto doble: cómo se escribe literatura, cómo se habla de literatura, por una parte; qué son estas prácticas en una nación secundaria, colocada en las orillas de occidente. Borges diseña un lugar 'menor' en una lengua y una tradición literaria 'mayores': de ahí su carácter profundamente transgresor, que no deviene de sus ideas políticas, sociales o morales, sino de sus posiciones literarias.
La persistente variación sobre las convenciones de los géneros 'mayores' y 'menores' es una propiedad del lugar 'menor' que define un modo de leer y de re-escribir. El juicio de Borges sobre Ricardo Gutiérrez (un folletinista, como se verá enseguida) y sobre José Hernández, se apoya en una valoración positiva del principio de contradicción de la norma y de las tradiciones que la sostienen. La obsesión con la refutación marca un rasgo central del pensamiento de Borges respecto de las convenciones, sea en la poesía tradicional o en la novela policial moderna:
"¿Qué aporte peculiar el de Gutiérrez en el mito del gaucho? Acaso puedo contestar: refutarlo" (1986: 118).
"Hernández hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una tradición: la modificó" (1975: 97).
"Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes" (1986: 227).
Sólo a partir de esta infracción que está presente en la perspectiva borgeana sobre lo 'menor' puede abordarse el problema de lo marginal y lo popular en literatura, que es lo que se intentará enseguida.
Lo popular
Al decir 'literatura popular' señalamos un objeto que es en sí mismo altamente contencioso. A lo largo del siglo XX, ha recibido una atención persistente que, a menudo, se proyecta en debates del campo ideológico. Construcción intelectual caracterizada por la heterogeneidad, lo que habitualmente se denomina 'popular' es, como afirma Claude Grignon, un conjunto de textos y prácticas de diverso origen y estatuto:
"Podemos también partir de la oposición entre los elementos de la cultura popular que se pueden considerar 'nativos' en la medida en que se apoyan sobre 'tradiciones de clase' y reenvían al funcionamiento interno de grupos relativamente cerrados, como la familia y el pueblo, por una parte, y por la otra, los consumos y gustos importados puestos recientemente al alcance de las clase populares gracias al desarrollo de la producción y de la distribución de masas. Del lado de las tradiciones populares, encontramos la herencia de la cultura campesina y de las culturas regionales (...) A esta herencia se vinculan, de modo más general, no sólo los rasgos de cultura 'folklóricos' -acentos, supervivencias de modismos y costumbres locales- sino también hábitos actuales que se manifiestan tanto en posiciones deliberadas (...) como en rutinas inconscientes que regulan la vida cotidiana (...). Del lado de los gustos importados encontraremos en primer lugar todo lo que tiene que ver con la difusión del automóvil, de la televisión (y, para los jóvenes, la radio y el disco) (...) Guardémonos de reintroducir, a través del sesgo introducido por la oposición entre rasgos nativos y rasgos exógenos, la oposición ingenua entre 'auténtico' y 'artificial' que obsesiona tanto a las restauraciones animadas por el 'espíritu de anticuario' como a las reconstituciones simplificadoras de tendencias que ponen directamente en relación la supuesta liquidación del gusto popular y el desarrollo de la 'distribución de masas'." (Grignon y Passeron, p.34-5.)
La extensa cita presenta bien la duplicidad del espacio, ya que la denominacion 'popular' cubre, por una parte, prácticas simbólicas independientes o relativamente independientes de la cultura de las elites, prácticas que tienen mucho de tradicional y de campesino aun en el contexto de urbanizaciones incipientes; y, por la otra, prácticas que provienen de otros espacios socioculturales, de las industrias del entretenimiento, del periodismo, de la novela popular escrita por intelectuales letrados.
Cuando Borges regresa a Buenos Aires, a comienzos de la década de 1920, el mundo popular atravesaba una transformación aceleradísima, definida por el curso de la urbanización y los procesos de alfabetización. La cultura popular ya era el compuesto heterogéneo al que se refiere Grignon. El debate sobre la identidad, en este proceso al cual se incorporaban centenares de miles de inmigrantes, tenía ya varios capítulos. Uno fundamental, sin duda, había sido la discusión sobre la poesía gauchesca, en la cual Borges va a tener una intervención decisiva corrigiendo las razones de la canonización del Martín Fierro como gran poema nacional. Borges escribió a lo largo de toda su vida sobre este poema: prólogos, paráfrasis que secreta o abiertamente aparecen en sus ficciones, textos brevísimos y un libro también breve. Son intervenciones fuertemente ideológicas que, de manera lateral (cualidad borgeana por excelencia) participan en el debate de los letrados sobre una poesía escrita también por letrados pero trabajada con materiales lingüísticos y con un imaginario popular campesino. Pero tan fuertes ideológicamente como las notas sobre Martín Fierro son su recopilación de las "inscripciones de carro" (1931: 175) y sus ensayos sobre Ascasubi, Hidalgo, del Campo y la poesía gauchesca.
Borges, escritor hiperliterario, se comunica de manera sorprendente con el debate sobre la naturaleza y el origen de una literatura que hundía sus raíces en el mundo popular campesino o suburbano. Esta intervención de Borges no puede ser pensada al margen del largo debate que, en el siglo XX, realizan los intelectuales sobre la posición de la cultura letrada frente a las culturas orales y el proceso de contaminación de las producciones destinadas a públicos populares por la intervención de las elites intelectuales primero y de la industria cultural después.
Borges está siempre muy lejos del "espíritu de anticuario" al que se refiere más arriba Grignon: sus escritos sobre lo 'popular' no tienen nada de reconstrucción arqueológica de un mundo, por otra parte, difícilmente aferrable salvo desde una perspectiva documental histórica que Borges no adopta jamás. Por el contrario, Borges lee los textos 'populares' o de circulación popular en términos del debate presente que atraviesa el campo de los letrados. Son intervenciones ideológico-estéticas que forman parte de una problemática cuyo despliegue no es solamente argentino. En términos generales, este debate responde a varias cuestiones: en primer lugar, a la perspectiva de los letrados frente al mundo popular, tema que la democracia de masas pone al rojo vivo, en la medida en que la separación nítida entre elites y masas plebeyas comienza a ser impugnada desde el lado político por la universalización del voto, y desde el lado cultural por la industria de los medios masivos primero escritos y luego (en la Argentina a partir de 1930) de comunicación a distancia. Estas transformaciones políticas y tecnológicas ponen en cuestión el lugar de los intelectuales y potencian la pregunta por eso otro, amenazador, peligroso o portador de esencias positivamente juzgadas, que es el pueblo.
Borges entra lateralmente en este debate, que en la Argentina se había acentuado por la presencia de una masa extranjera de origen inmigratorio que modificaba en profundidad el perfil demográfico y cultural. Este debate también se desarrolla por el crecimiento sostenido de las industrias del entretenimiento que incorporan a centenares de miles al disfrute simbólico de productos masivos no diseñados por los mismos sectores populares que los consumen sino por un nuevo tipo de intelectuales, periodistas, escritores de la industria editorial, directores y productores de cine, etc. En las tres primeras décadas de este siglo, la industria cultural se convierte en una usina poderosísima del imaginario colectivo. Los intelectuales de las elites letradas no permanecen indiferentes ni al margen de estas transformaciones. Por un lado, se incorporan como productores a los medios de comunicacíon masivos (este es también el caso de Borges que colabora en el diario de mayor tirada de la Argentina, Crítica, donde publica los relatos de Historia Universal de la Infamia y decenas de pequeñas notas). Por el otro, comienzan a reconsiderar la posición de la literatura 'alta' en el marco de un mundo simbólico cada vez más estratificado.
Si es cierto que Borges parece siempre extrañamente aislado de las grandes olas teóricas de este siglo (psicoanálisis, marxismo, existencialismo, fenomenología, Pastormerlo 1975b) no es menos verdadero que es sensible a problemas que emergen de la coyuntura ideológica y que afectan al imaginario colectivo. Las democracias de masas, el carácter plebeyo de las sociedades que se modifican en la primera posguerra, el conflicto entre elites tradicionales e intelectuales de nuevo tipo es el marco de sus intervenciones aparentemente sólo literarias. Lo que Borges opina de la gauchesca, del Martín Fierro, del tango, de los refranes populares, de la oralidad criolla y sus inflexiones, de la novela popular rioplatense en el siglo XIX, tiene gran originalidad argumentativa pero, también, puede ser reconducido al teatro más amplio del debate en curso. Sus intervenciones sobre la gauchesca en la década del 20 hacen un neto corte polémico respecto del discurso intelectual nacionalista y esencialista. Esta posición Borges va a subrayarla en las décadas que siguen, desconfiando irónicamente de un discurso 'mayor' sobre la fundación gauchesca de la cultura argentina. Sus operaciones van siempre en el sentido de una fundación alternativa y 'menor'.
El tema es persistente y Borges, incluso en textos de sus últimos años, sigue las peripecias de la fundación literaria y cultural del mito gaucho. Casi podría decirse, a la manera de Hobsbawm, subraya el carácter de operación en el imaginario que define a las tradiciones:
" 'Invented tradition' is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity with the past" (1983: 1).
Hobsbawm señala que las tradiciones inventadas (es decir, todas las tradiciones, que en eso se diferencian de las costumbres) cumplen tres tipos de función: cohesionan el sentido de comunidad; establecen o legitiman instituciones y relaciones de jerarquía o de autoridad; socializan en el marco de una cultura, inculcando creeencias, sistemas de valores y convenciones prácticas (1983: 9). Borges no tiene ninguna duda sobre este carácter artificioso de la operación cultural por la que un mito, un relato, un tipo se inscribe en el imaginario social. En este sentido, su perspectiva es perfectamente antiesencialista y difiere de la naturalización del mito gaucho, tal como de algún modo había sido propuesta en el debate cultural de las primeras dos décadas del siglo. Borges afirma siempre el carácter deliberado y conciente de la operación cultural, colocándose de este modo, en una perspectiva convencionalista: no hay verdad hacia donde retroceder, sino construcciones imaginarias que desde el presente pretenden sustentar una lectura del pasado.
En el prólogo a una selección de textos sobre El matrero (1975: 112), Borges presenta una serie organizada de argumentos sobre la invención cultural del gaucho malo. Es interesante seguir con algún detalle la argumentación. En primer lugar, Borges procede a identificar (como lo había hecho Martínez Estrada en un sentido opuesto) dos líneas posibles de la construcción cultural argentina: nuestra historia hubiera sido diferente, afirma, si el gran texto nacional hubera sido el Facundo de Sarmiento en lugar del Martín Fierro de José Hernández. Al haber canonizado el texto de Hernández como mito de la nacionalidad, la figura del gaucho malo, del matrero, y de su prolongación urbana, el cuchillero, pasa a ser paradigma de identidad. Borges pone en duda la adecuación de esta figura a la realidad histórica del siglo XIX, construyendo una paradoja que demuestra precisamente el artificio cultural:
"Hay distraídos que repiten que el Martín Fierro es la cifra de nuestra complejísima historia. Aceptemos, durante unos renglones, que todos los gauchos fueron soldados; aceptemos también, con pareja extravagancia o docilidad, que todos ellos, como el protagonista de la epopeya, fueron desertores, prófugos y matreros y finalmente se pasaron a los salvajes. En tal caso, no hubiera habido conquista del desierto; las lanzas de Pincén o de Coliqueo habrían asolado nuestras ciudades y, entre otras cosas, a José Hernández le hubieran faltado tipógrafos. También careceríamos de escultores para monumentos al gaucho" (1975: 113).
La historia trabaja con la invención, continúa Borges, y las figuras que propone como reconstrucciones del pasado son, en un aspecto, necesarias: la mansa cotidineidad no proporciona sustento adecuado al imaginario, por eso "la historia de los tiempos que fueron está hecha de arquetipos" (1975: 114). Borges señala el contradictorio mecanismo por el cual una identidad nacional (que se supone inspiradora de valores positivos) está fundada sobre tipos sociales vinculados con la insubordinación y la delincuencia, que los letrados purifican en sus nuevas lecturas del pasado. Pone de manifiesto la operación ideológica por la cual la gauchesca ingresó al canon, en el siglo XX, después de que los gauchos desaparecieran como población campesina, en el último tercio del XIX. Esto fue celebrado explícitamente por Lugones en El payador (1916). Borges despliega otro aspecto de la cuestión al debatir si la figura del gaucho malo es generalizable como representación del habitante de la campaña en el siglo XIX. Discute entonces con dos argumentos: por un lado, que el gaucho malo es un paradigma no referencial sino mítico; en segundo lugar, que la canonización de los textos que lo "glorifican" es una operación posterior a su desaparición incluso como marginal social. Lo que queda claro, en todos los casos, es el señalamiento de las distintas estrategias de construcción cultural.
Examinaré, para terminar estas hipótesis sobre Borges y la voz 'menor' de la literatura argentina, un artículo de 1937 publicado en la revista semanal El Hogar: "Eduardo Gutiérrez, escritor realista". Borges comienza por la exposición de una paradoja:
"Descartada la guerra con España, cabe afirmar que las dos tareas capitales de Buenos Aires fueron la guerra sin cuartel con el gaucho y la apoteosis literaria del gaucho" (1986: 116).
La paradoja es la que también señala Michel de Certeau, cuando vincula el estudio de las literaturas populares con el comienzo de la censura sobre esas mismas producciones. Aunque el caso rioplatense parece más sangriento, el movimiento de incorporación como objeto a la cultura, acompañado de otro de represión material y simbólica, es equiparable:
"The studies devoted to this form of literature were made possible by the act of removing it from the people's reach and reserving it for the use of scholars and amateurs (...) What had been subjugated could now be made an 'object' of science" (1986: 199-20).
Si Borges carece por completo de la perspectiva fuertemente impugnadora que caracteriza a Michel de Certeau, no es menos cierto que, como de Certeau, registra que la condición de lectura 'culta' y de constitución de un anclaje imaginario pasa por la desaparición o la represión real de los sujetos implicados. También queda claro que, ya en 1937, Borges piensa que las operaciones realizadas con la literatura de gauchos tienen que ver con fundaciones míticas de la identidad. Gutiérrrez, folletinista del gaucho malo cuyo éxito fue resonante en el último tercio del siglo XIX, y Hernández, autor del poema nacional canonizado en el Centenario, comparten un mismo suelo cultural, a partir del que realizan elecciones en ese fondo común popular. Pero lo que distingue a Gutiérrez de Hernández es que Gutiérrez es un verdadero 'menor', mientras que Hernández deviene canónico. Gutiérrez sigue siendo un escritor popular marginal vinculado a los comienzos de la industria editorial-periodística de masas; quedó encerrado en el horizonte de su público popular, y por eso su proceso de canonización es imposible. Sólo Borges, sensible como nadie a la voz 'menor' de un verdadero marginal, captura en una de sus novelas el destello de la verdad:
"Eduardo Gutiérrez, autor de folletines lacrimosos y ensangrentados, dedicó buena parte de sus años a novelar el gaucho según las exigencias románticas de los compadritos porteños. Un día, fatigado de esas ficciones, compuso un libro real, el Hormiga Negra. Es desde luego, una obra ingrata. Su prosa es de una incomparable trivialidad. La salva un solo hecho, un hecho que la inmortalidad suele preferir: se parece a la vida" (1986: 119).
Lo que diferencia este folletín de Gutiérrez del resto de su obra, y también de toda la literatura sobre gauchos es la exclusión del sentimentalismo (que afecta incluso al Don Segundo Sombra de Güiraldes). Borges, con su gusto por la lectura fragmentaria señala como prueba un episodio que, además tiene la caracterítica singular de anunciar la forma siguiente de la diversión de masas, el cine. Se trata de una escena de duelo entre dos gauchos, escena silenciosa, en la que ambos van acorralándose y empujándose a lo largo de una cuadra, hasta el desenlace. "¿No es memorable esa invención de una pelea caminada y callada? ¿No parece imaginada para el cinematógrafo?", se pregunta Borges. Uniendo en la misma perspectiva crítica la originalidad de la escena dentro de la tradición gauchesca y su capacidad formal de evocar el futuro de las artes populares, Borges fragmenta el corpus total, inmenso, de la obra de Gutiérrez, para argumentar a partir del fragmento.
Es un modo de leer. También lee cortando el Martín Fierro, llenando los silencios del poema de Hernández con sus propias ficciones. Uso y reciclaje de lo popular en una estética hiperculta, Borges diseña una trayectoria que permite pensarlo en el marco de los debates ideológicos y teóricos de los últimos cincuenta años. Lejos de permanecer al margen de ellos, los encara con ese aire irónico, desconcertante, ladino que marca su literatura.

Bibliografía
1. Obras
Jorge Luis Borges 1931, "Séneca en las orillas", Sur (Buenos Aires) número 1, verano de 1931.
Jorge Luis Borges 1975, Prólogos con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero Editor.
Jorge Luis Borges 1986, Textos cautivos; Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Edición a cargo de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona, Tusquets Editores.
2. Crítica
Daniel Balderston, El precursor velado: R.L.Stevenson en la obra de Borges, Buenos Aires, Sudamericana.
Michel de Certeau 1986, "The Beauty of the Dead: Nisard" (en colaboración con Dominique Julia y Jacques Revel), en Heterologies; Discourse on the Other, Minneapolis, University of Minnesota Press.
Gilles Deleuze 1975, Kafka: Pour une littérature mineure, París, Minuit.
Gilles Deleuze 1989, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós.
Claude Grignon 1991 (y Jean-Claude Passeron), Lo culto y lo popular; Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión.
Eric Hobsbawm 1983 (y Terence Ranger), The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press.
Sylvia Molloy 1994, Signs of Borges, Durham y Londres, Duke University Press.
Sergio Pastormerlo 1995a, "Una crítica del gusto", Universidad de La Plata, Facultad de Humanidades, mimeo.
Sergio Pastormerlo 1995b, "Borges como crítico literario", Universidad de La Plata, Facultad de Humanidades, mimeo.
Beatriz Sarlo 1993, Borges A Writer at the Edge, Londres, Verso.
Ponencia presentada en el coloquio sobre Borges, Universidad de Leipzig, marzo de 1996.
© Borges Studies on Line 14/04/01© Beatriz Sarlo
How to cite this article:
Beatriz Sarlo. "Borges, Crítica y teoría cultural". Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet: 14/04/01 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsctc.htm

Sección Joyitas: Arte Poetica - Aristoteles

2006-10-02T23:05:00.008-03:00

Poética, de Aristóteles

El arte poética Capítulo I

1. Trataremos de la Poética y de sus especies, según es cada una; y del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; y asimismo del número y calidad de sus partes, como también de las demás cosas concernientes a este arte; empezando por el orden natural, primero de las primeras. En general, la épica y la tragedia, igualmente que la comedia y la ditirámbica, y por la mayor parte la música de instrumentos, todas vienen a ser imitaciones. Mas difieren entre sí en tres cosas: en cuanto imitan o por medios diversos, o diversas cosas, o diversamente, y no de la misma manera. Porque así como varios imitan muchas cosas copiándolas con colores y figuras, unos por arte, otros por uso y otros por genio; así ni más ni menos en las dichas artes, todas hacen su imitación con número, dicción y armonía, pero de estos instrumentos usan con variedad; v. g., de armonía y número solamente la música fláutica y citarística, y otras semejantes, cual es la de las zampoñas. Con sólo el número sin armonía es la imitación de los bailarines; que también éstos con compases figurados remedan las costumbres, las pasiones y los hechos. Al contrario, la épica hace su imitación sólo con las palabras sueltas o ligadas a los metros, usando de éstos o entreverados, o de un género determinado de versos; estilo que mantiene hasta el día de hoy, pues nada podríamos señalar en que convenga con los mimos de Sofrón y de Xenarco, ni los discursos de Sócrates; ni es del caso el que uno haga la imitación en trímetros, o en elegía, o en otros versos de esta clase. Verdad es que los hombres vulgarmente, acomodando el nombre de poetas al metro, a unos llama elegiacos, a otros épicos; nombrando los poetas, no por la imitación, sino por la razón común del metro; tanto que suelen dar este apellido aun a los que escriben algo de medicina o de música en verso. Mas, en realidad, Homero no tiene que ver con Empédocles, sino en el metro. Por lo cual aquél merece el nombre de poeta, y éste el de físico más que de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Kerémon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, no precisamente por eso se ha de calificar de poeta. Acerca, pues, de estas cosas, quede sentado lo dicho. Hay también algunas imitaciones que usan de todos los instrumentos referidos; es a saber, de número, armonía y verso; como la ditirámbica y gnómica, y también la tragedia y comedia; pero se diferencian en que las primeras los emplean todos a la par; las segundas por partes. Éstas digo ser las diferencias de las artes en orden a los medios con que hacen la imitación.

2. Además de esto, porque los imitadores imitan a sujetos que obran, y éstos por fuerza han de ser o malos o buenos, pues a solos éstos acompañan las costumbres (siendo así que cada cual se distingue en las costumbres por la virtud y por el vicio), es, sin duda, necesario imitar, o a los mejores que los nuestros, o a los peores, o tales cuales, a manera de los pintores. Así es que Polignoto pintaba los más galanes, Pauson los más feos, y Dionisio los semejantes. De donde es claro que cada una de las dichas imitaciones ha de tener estas diferencias, y ser diversa por imitar diversas cosas en esta forma. Porque también en la danza, y en el tañido de la flauta y de la cítara se hallan estas variedades; como en los discursos, y en la rima pura y neta; por ejemplo: Homero describe los mejores, Cleofonte los semejantes, y Eguemón el Tasio, compositor de las Parodias, y Nicocaris, autor de la Deliada, los peores. Eso mismo hacerse puede en los ditirambos y en los gnomos, según lo hicieron en sus composiciones de los persas y de los cíclopes Timoteo y Filoxeno. Tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto ésta procura imitar los peores, y aquélla hombres mejores que los de nuestro tiempo.
3. Resta aún la tercera diferencia, que es cómo se ha de imitar cada una de estas cosas; porque con unos mismos medios se pueden imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya introduciendo quien cuente o se transforme en otra cosa, según que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados en sus haciendas. En suma, la imitación consiste en estas tres diferencias, como dijimos, a saber: con qué medios, qué cosas y cómo. Por manera que, según una, Sófocles será un mismo imitador con Homero, en cuanto ambos imitan a los hombres de calidad, y según otra con Aristófanes, porque entrambos los representan practicando; de donde dicen que viene el nombre de actos, porque representan a los actores. Que aun por eso los dorienses se apropian la tragedia y la comedia. De la comedia se aprecian los megarenses, así los de acá, alegando haber dado ocasión a ella el tiempo de su behetría; como también los de Sicilia, porque de ella fue natural el poeta cómico Epicarmo, mucho más antiguo que Conidas y Magnete. De la tragedia se dan por inventores algunos del Peloponeso, fundados en la significación de los nombres. A la verdad, éstos dicen que a las aldeas llaman comarca, como los atenienses pueblos. Así que los comediantes no tomaron el nombre de hacer comilonas, sino de la dispersión por la comarca, siendo desechados de la ciudad. A más, que al obrar llaman ellos hacer, y los atenienses practicar. En fin, de las diferencias de la imitación y de cuántas y cuáles sean, baste lo dicho.
Indice

El arte poética Capítulo II
1. Parece cierto que dos causas, y ambas naturales, han generalmente concurrido a formar la poesía. Porque lo primero, el imitar es connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás animales, que es inclinadísimo a la imitación, y por ella adquiere las primeras noticias. Lo segundo, todos se complacen con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas cosas mismas que miramos en su ser con horror, en sus imágenes al propio las contemplamos con placer, como las figuras de fieras ferocísimas y los cadáveres. El motivo de esto es que el aprender es cosa muy deleitable, no sólo a los filósofos, sino también a los demás, dado que éstos por breve tiempo lo disfrutan. Ello es que por eso se deleitan en mirar los retratos, porque considerándolos, vienen a caer en cuenta y argumentar qué cosa es cada uno, como quien dice: Éste es aquél; que quien no hubiese visto antes el original, no percibiera el deleite por razón de la semejanza, sino por el primor de la obra, o del colorido, o por algún otro accidente de esta especie. Siéndonos, pues, tan connatural la imitación como el canto y la rima (que claro está ser los versos parte de las rimas), desde el principio los más ingeniosos y de mejor talento para estas cosas, adelantando en ellas poco a poco, vinieron a formar la poesía de canciones hechas de repente.
2. Después la poesía fue dividida conforme al genio de los poetas, porque los más graves dieron en imitar las acciones nobles y las aventuras de sus semejantes, y los más vulgares las de los ruines; primeramente haciendo apodos, como los otros himnos y encomios. Verdad es que antes de Homero no podemos citar poema de ninguno a este tono, siendo verosímil que hubiese muchos; mas empezando de Homero, bien podemos, cual es su Margites y otros tales; donde vino como nacido el verso yámbico, que aún por eso se llama yámbico ahora el verso burlesco; porque en este metro se zumbaban a coros, y así, entre los antiguos, salieron rimadores, quién de versos heroicos y quién de yambos. Mas como en asuntos graves Homero fue grandísimo poeta (antes el único, no sólo por tratarlos bien, sino porque hace los retratos al vivo), igualmente ha sido el primero en dar una muestra de las gracias de la comedia, usando en la representación no de apodo, sino del gracejo; como sea que el Margites tiene mucha analogía con las comedias, al paso que la Ilíada y la Odisea la tienen con las tragedias. Trazadas que fueron la comedia y la tragedia, de allí adelante los aficionados a entrambas poesías, la seria y la jocosa, según su natural inclinación, unos, en lugar de hacer yambos, se hicieron autores de comedias; otros, en lugar de versos heroicos compusieron tragedias, por ser más sublimes y más nobles estos asuntos que aquéllos; el averiguar empero si la tragedia tiene ya o no lo que basta para su perfección, ora sea considerada en sí misma, ora sea respecto del teatro, eso es otro punto.

3. Por lo demás, haciéndose al principio sin arte así ésta como la comedia (la tragedia por los corifeos de la farsa ditirámbica, la comedia por los del coro fálico, cuyas mojigangas duran todavía en muchas ciudades recibidas por ley), poco a poco fue tomando cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma de ellas. Con eso la tragedia, probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya que adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió la compañía de los farsantes de una en dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel del primer actor. Mas Sófocles introdujo tres personas y la variación de la escena. Además de esto, aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca, dando de mano al estilo satírico, la grandeza de las acciones se representó dignamente. Al mismo tiempo se mudó el verso de ocho pies en yámbico; bien que al principio usaban el metro de ocho pies, por ser la poesía de sátiros y más acomodada para bailar; pero trabándose conversación, la misma naturaleza dictó el metro propio, porque de todos los metros el yambo es el más obvio en las pláticas, y así es que proferimos muchísimos yambos en nuestras conversaciones, pero hexámetros pocos, y eso traspasando los límites del familiar estilo. Por último, se dice haberse añadido muchos episodios y adornado las demás cosas con la decencia conveniente; sobre las cuales ya no hablaremos más, pues sería tal vez obra larga recorrerlas todas por menudo.

4. La comedia es, como se dijo, retrato de los peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino sólo por alguna tacha vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera ojeada es risible una cosa fea y disforme sin darnos pena. En orden a las mutaciones de la tragedia y por quién se hicieron, ya se sabe; pero de la comedia, por no curarse de ella al principio, se ignora, y aun bien tarde fue cuando el príncipe dio al público farsa de comediantes, sino que de primero representaban los aficionados. Mas formada ya tal cual la comedia, se hace mención de algunos poetas cómicos, dado que no se sepa quién introdujo las máscaras, los prólogos, la pluralidad de personas y otras cosas a este tenor. Lo cierto es que Epicarmo y Formis dieron la primera idea de las fábulas cómicas. Así que la invención vino de Sicilia. Pero entre los atenienses, Crates fue el primero que, dando de mano a la idea bufonesca, compuso en general los papeles de los comediantes o fábulas.
5. Cuanto a la épica, ha ido a un paso con la tragedia, hasta en lo de ser una imitación razonada de sujetos ilustres; y apártase de ella en tener meros versos y en ser narratoria, como también por la extensión; la tragedia procura, sobre todo, reducir su acción al espacio de sol a sol, o no exceder mucho; mas la épica es ilimitada cuanto al tiempo, y en esto no van de acuerdo, si bien antiguamente estilaban en las tragedias lo mismo que en los poemas épicos. Sus partes, unas son las mismas, otras propias de la tragedia. De donde, quien supiere juzgar de la buena y mala tragedia, también sabrá de la epopeya, porque todas las dotes de ésta convienen a aquélla, bien que no todas las de la tragedia se hallen en la epopeya. De ésta y de la comedia hablaremos después.
Indice
El arte poética Capítulo III
1. Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía. Lo que añado de las partes que obran separadamente, es porque algunas cosas sólo se representan en verso, en vez que otras van acompañadas de melodía. Mas, pues se hace la representación diciendo y haciendo, ante todas cosas el adorno de la perspectiva necesariamente habrá de ser una parte de la tragedia, bien así como la melodía y la dicción, siendo así que con estas cosas representan. Por dicción entiendo la composición misma de los versos y por melodía lo que a todos es manifiesto. Y como sea que la representación es de acción, y ésa se hace por ciertos actores, los cuales han de tener por fuerza algunas calidades según fueren sus costumbres y manera de pensar, que por éstas calificamos también las acciones; dos son naturalmente las causas de las acciones: los dictámenes y las costumbres, y por éstas son todos venturosos y desventurados.

2. La fábula es un remedo de la acción, porque doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos; y de costumbres a las modales, por donde calificamos a los sujetos empeñados en la acción; y de dictámenes a los dichos con que los interlocutores dan a entender algo, o bien declaran su pensamiento. Síguese, pues, que las partes de toda tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía; siendo así que dos son las partes con que imitan, una cómo y tres las que imitan, y fuera de éstas no hay otra. Por tanto, no pocos poetas se han ejercitado en estas, para decirlo así, especies de tragedias; por ver que todo en ellas se reduce a perspectiva, carácter, fábula, dicción, dictamen y melodía, recíprocamente.

3. Pero lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste en acción, así como el fin es una especie de acción y no calidad. Por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, mas por las acciones son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la representación para imitar las costumbres, sino válense de las costumbres para el retrato de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia (y no hay duda que el fin es lo más principal en todas las cosas), pues ciertamente sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla, dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las expresan. En suma, a muchos poetas ha sucedido lo mismo que entre los pintores a Zeuxis respecto de Polignoto: que éste copia con primor los afectos , cuando las pinturas de aquél no expresan ninguno. Además, que aunque alguno acomode discursos morales, cláusulas y sentencias bien torneadas, no por eso habrá satisfecho a lo que exige de suyo la tragedia; pero mucho mejor tragedia será la que usa menos de estas cosas y se atiene a la fábula y ordenación de los sucesos. Mas las principales cosas con que la tragedia recrea el ánimo son partes de la fábula, las peripecias y anagnórisis. Prueba de lo mismo es que los que se meten a poetas, antes aciertan a perfeccionar el estilo y caracterizar los sujetos, que no a ordenar bien los sucesos, como se ve en los poetas antiguos casi todos.

4. Es, pues, la fábula lo supremo y casi el alma de la tragedia, y en segundo lugar entran las costumbres. Eso mismo acaece en la pintura; porque si uno pintase con bellísimos colores cargando la mano, no agradaría tanto como el que hiciese un buen retrato con solo albayalde; y ya se dijo que la fábula es retrato de la acción, y no más que por su causa, de los agentes. La tercera cosa es el dictamen, esto es, el saber decir lo que hay y cuadra al asunto; lo cual en materia de pláticas es propio de la política y retórica, que aun por eso los antiguos pintaban a las personas razonando en tono político, y los modernos en estilo retórico. Cuanto a las costumbres, el carácter es el que declara cuál sea la intención del que habla en las cosas en que no se trasluce, qué quiere o no quiere. Por falta de esto algunas de las pláticas no guardan el carácter. Pero el dictamen es sobre cosas en que uno decide cómo es, o cómo no es, lo que se trata, o lo confirma en general con algún epifonema. La cuarta es la edición del estilo. Repito, conforme a lo ya insinuado, que la dicción es la expresión del pensamiento por medio de las palabras, lo que tiene igual fuerza en verso que en prosa. Por lo demás, la quinta, que es la melodía, es sobre todas suavísima. La perspectiva es, sin duda, de gran recreo a la vista, pero la de menos estudio y menos propia de la poética, puesto que la tragedia tiene su mérito aun fuera del espectáculo y de los farsantes. Además que cuanto al aparato de la escena es obra más bien del arte del maquinista, que no de los poetas.
5. Fijados estos dos puntos, digamos ahora cuál debe ser la ordenación de los sucesos, ya que esto es lo primero y más principal de la tragedia. Sentamos antes que la tragedia era remedo de una acción completa y total, de cierto grandor, porque también se halla todo sin grandor. Todo es lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que de suyo no es necesariamente después de otro; antes bien, después de sí exige naturalmente que otro exista o sea factible. Fin es, al contrario, lo que de suyo es naturalmente después de otro, o por necesidad, o por lo común; y después de sí ningún otro admite. Medio, lo que de suyo se sigue a otro y tras de sí aguarda otro. Deben, por tanto, los que han de ordenar bien las fábulas, ni principiar a la ventura, ni a la ventura finalizar, sino idearlas al modo dicho.

6. Supuestas las cosas ya tratadas, pues que lo hermoso, v. g., un bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes, debe tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente, porque la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni podrá ser hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista empleada en poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza descomunal, porque no lo abraza de un golpe la vista: antes no perciben los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si hubiese un animal de legua y media. Así que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista, así conviene dar a las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente. El término de esta extensión respecto de los espectáculos y del auditorio no es de nuestro arte, puesto que si se hubiesen de recitar cien tragedias en público certamen, la recitación de cada una se regularía por reloj de agua, según dicen que se hizo alguna vez en otro tiempo. Pero si se atiende a la naturaleza de la cosa, el término en la extensión será tanto más agradable cuanto fuere más largo, con tal que sea bien perceptible. Y para definirlo, hablando sin rodeos, la duración que verosímil o necesariamente se requiere según la serie continua de aventuras, para que la fortuna se trueque de feliz en desgraciada, o de infeliz en dichosa, ésa es la medida justa de la extensión de la fábula. Dícese que la fábula es una; no como algunos piensan, por ser de uno solo, ya que muchísimas cosas suceden a uno en la vida, varias de las cuales de ningún modo forman unidad; así ni más ni menos varios son los hechos de uno, de los cuales nunca resulta una acción. Por tanto, yerran al parecer todos cuantos poetas han compuesto la Heracleida y Teseida, y semejantes poemas; figurándose que, pues Hércules fue uno, se reputa también una la fábula. Mas Homero, como en todo lo demás es excelente, también parece haber penetrado esto, fuese por arte o por agudeza de ingenio; pues componiendo la Odisea, no contó todas cuantas cosas acaecieron a Ulises, v. g., haber sido herido en el Parnaso, y fingido estar loco en la revista del ejército. De las cuales cosas, no porque una faltase, era necesario o verosímil que sucediese la otra. Pero cuenta las que concurrieron a la acción determinada, cual decimos ser la Odisea, igualmente que la Ilíada. Es forzoso, pues, que como en las otras artes representativas una es la representación de un sujeto, así también la fábula, siendo una imagen de acción, lo sea, y de una, y de esta toda entera; colocando las partes de los hechos de modo que, trastrocada o removida, cualquiera parte se transforme y mude el todo; pues aquello que ora exista, ora no exista, no se hace notable, ni parte es siquiera del todo.

7. Es manifiesto asimismo de lo dicho que no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente; porque el historiador y el poeta no son diferentes por hablar en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso las cosas referidas por Herodoto, y no menos sería la verdadera historia en verso que sin verso); sino que la diversidad consiste en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron, y éste como era natural que sucediesen. Que por eso la poesía es más filosófica y doctrinal que la historia; por cuanto la primera considera principalmente las cosas en general; mas la segunda las refiere en particular. Considerar en general las cosas es cuál cosa conviene a un tal decir o hacer, conforme a las circunstancias o a la urgencia presente; en lo cual pone su mira la poesía, acomodando los hombres a los hechos. Referir las cosas en particular es decir qué cosa hizo o padeció en realidad de verdad Alcibíades. En orden a la comedia, la cosa es bien clara; porque compuesta la fábula de sucesos verosímiles, según ésos, ponen a las personas los nombres que les vienen a cuento; no como los coplistas burlescos, tildando por sus nombres a sujetos particulares. En la tragedia se valen de los nombres conocidos, porque lo factible es creíble; mas las cosas que nunca se han hecho, no luego creemos ser factibles. Al contrario, es evidente que los hechos son factibles; porque no hubieran sido hechos si factibles no fuesen. Sin embargo, en algunas tragedias uno o dos nombres son los conocidos, los demás supuestos; en otras, ninguno es verdadero, como en el Anteo y en la Flor de Agatón, donde las aventuras son fingidas bien como los nombres, y no por eso deleita menos. Por lo cual no siempre se ha de pedir al poeta el que trabaje sobre las fábulas recibidas, que sería demanda digna de risa; visto que las cosas conocidas de pocos son sabidas, y no obstante, a todos deleitan. De aquí es claro que el poeta debe mostrar su talento tanto más en la composición de las fábulas que de los versos, cuanto es cierto que el poeta se denomina tal de la imitación. Mas lo que imita son las acciones; luego, aunque haya de representar cosas sucedidas, no será menos poeta; pues no hay inconveniente en que varias cosas de las sucedidas sean tales cuales concebimos que debieran y pudieran ser, según que compete representarlas al poeta. De las fábulas sencillas y acciones, se nota que las episódicas son de malísimo gusto. Llamo fábula episódica aquella en que se entremeten cosas que no es probable ni forzoso que acompañen a la acción. Éstas, los malos poetas las hacen por capricho; los buenos, en gracia de los farsantes, porque haciéndolas a competencia para las tablas, y alargándolas hasta más no poder, muchas veces se ven precisados a perturbar el orden de las cosas.

8. Mas supuesto que la representación es no sólo de acción perfecta, sino también de cosas terribles y lastimeras, éstas, cuando son maravillosas, suben muchísimo de punto, y más si acontecen contra toda esperanza por el enlace de unas con otras, porque así el suceso causa mayor maravilla que siendo por acaso y por fortuna (ya que aun de las cosas provenientes de la fortuna aquéllas son más estupendas, que parecen hechas como adrede; por ejemplo, la estatua de Micio en Argos, que mató al matador de Micio cayendo sobre su cabeza en el teatro, pues parece que semejantes cosas no suceden acaso); es consiguiente que tales fábulas sean las más agradables.
9. De las fábulas, unas son sencillas, otras complicadas; la razón es porque las acciones de que son imágenes se ve que son también de esta manera. Llamo acción sencilla aquella que continuada sin perder la unidad, como queda definido, viene a terminarse sin peripecia ni anagnórisis; y complicada, la que tiene su terminación con reconocimiento o mudanza de fortuna, o entrambas cosas, lo cual debe nacer de la misma constitución de la fábula; de suerte que por las cosas pasadas avengan natural o verosímilmente los tales sucesos, pues hay mucha diferencia entre suceder una cosa por estas o después de estas aventuras.
10. La revolución, es según se ha indicado, la conversión de los sucesos en contrario, y eso, como decimos, que sea verosímil o forzoso. Así en el Edipo, el que vino a darle buenas nuevas, con intención de quitarle el miedo de casarse con su madre, manifestándole quién era, produjo contrario efecto; y en el Linceo, que siendo conducido a la muerte, y Dánao tras él para dársela, sucedió por las cosas que intervinieron el que Dánao muriese y se salvase Linceo. Reconocimiento, según lo declara el nombre, es conversión de persona desconocida en conocida, que remata en amistad o enemistad entre los que se ven destinados a dicha o desdicha. El reconocimiento más aplaudido es cuando con él se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo. Hay también otras suertes de reconocimientos, pues en las cosas insensibles y casuales acaece a la manera que se ha dicho, y puede reconocerse si uno hizo tal o no hizo; dado que la más propia de la fábula y de la acción es sobredicha; porque semejante revolución y reconocimiento causará lástima y espanto, cuales son las acciones, de que se supone ser la tragedia un remedo. Fuera de que por tales medios se forjará la buena y la mala fortuna. Mas por cuanto el reconocimiento de algunos ha de ser reconocimiento, síguese que se den reconocimientos de dos géneros: algunos de una persona sola respecto de la otra, cuando ésta ya es conocida de la primera, y a veces es necesario que se reconozcan entrambas; por ejemplo: Ifigenia fue conocida de Orestes por el despacho de la carta, y todavía Orestes necesitaba otra señal para que le conociese Ifigenia. Según esto, dos son en orden a lo dicho las partes de la fábula: revolución y reconocimiento; otra tercera es la pasión. Pasión es una pena nociva y dolorosa, como las muertes a la vista, las angustias mortales, las heridas y cosas semejantes.
11. Las partes, pues, de la tragedia que como esenciales se deben practicar, ya quedan dichas. Las integrales, en que como miembros separados se divide, son éstas: prólogo, episodio, salida y coro. El coro tiene dos diferencias: una es la entrada y otra la parada. Éstas son comunes a todas las tragedias: propias son las variaciones de escena y las lamentaciones. El prólogo es una parte entera y precede a la entrada del coro. El episodio es una parte de por sí, y el intermedio entre la entrada y la parada del coro. Finalmente, la partida es una parte entera de la tragedia, después de la cual cesa totalmente la música del coro. Tocante al coro, la entrada es la primera representación de todo él, y la parada, el recitado del coro, que no admite anapesto ni coreo. Lamentación es el llanto común del coro en vista de la escena lamentable. Cuáles sean, repito, las partes esenciales de la tragedia que se han de poner en obra, consta de lo referido. Las integrales son las que acabo de apuntar.
12. Ahora conviene añadir consiguientemente a lo dicho qué cosas han de proponerse y cuáles evitar los que forman las fábulas, de donde resultará la perfección de la tragedia. Primeramente, supuesto que la composición de la tragedia más excelente ha de ser no sencilla, sino complicada, y ésta representativa de cosas espantables y lastimeras (como es propio de semejante representación), es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación), ni tampoco malvadas, que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajenísima de la tragedia, y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso, que de dichoso pare en desdichado; porque tal constitución, dado que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro. Así que tal paradero no parece lastimoso ni temible. Resta, pues, el medio entre los dichos, y éste será el que no es aventajado en virtud y justicia, ni derrocado de la fortuna por malicia y maldad suya, sino por yerro disculpable, habiendo antes vivido en gran gloria y prosperidad, cuales fueron Edipo, Tiestes y otros ilustres varones de antigua y esclarecida prosapia. En conformidad de esto, es preciso que la fábula bien urdida sea más bien de un éxito sencillo, que no doble, como algunos pretenden; y por mudanza, no de adversa en próspera fortuna, sino al contrario, de próspera en adversa; no por delitos, sino por algún error grande de las personas, que sean o de la calidad dicha, o en todo caso antes mejores que peores. Lo que se confirma por la experiencia. Porque antiguamente los poetas ponían en rima sin distinción las fábulas ocurrentes; pero ya las fábulas más celebradas están reducidas a pocas familias, a saber: las de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes y Télefo, y a cuantos otros aconteció padecer o hacer cosas terribles. Por lo cual, la tragedia según arte más perfecta es de esta forma, y así yerran los que esto culpan en Eurípides, de que tal hace en las tragedias, muchas de las cuales terminan en desdichas; siendo eso, como queda declarado, lo que hace al caso, de lo cual es argumento grandísimo que así en los tablados como en los certámenes, las tales son celebradas por más trágicas, si salen bien. Y cierto, Eurípides, si bien no acierta en todo, a lo menos es tenido por el más trágico de todos los poetas. La segunda forma de tragedia, que algunos llaman la primera, es la que tiene doble destino (como la Odisea, que acaba en suerte contraria de los buenos a los malos), y es reputada por la primera por la decadencia de los teatros, dejándose llevar los poetas del antojo de los mirones, que no es de tal casta el deleite que se percibe de la tragedia; sino que será más propio de la comedia, pues en ella, bien que sean entre sí enemigos tan mortales como Egisto y Orestes, al fin se parten dándose las manos, y ninguno muere a las del otro.

13. Cabe, sin duda, el formar un objeto terrible y miserable por arte de perspectiva, y no menos cabe hacerlo por la constitución bien ordenada de las aventuras, lo que tiene el primer lugar, y es de poeta más diestro. Porque la fábula se debe tramar de modo que, aun sin representarla, con sólo oír los acaecimientos, cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras; lo que avendrá ciertamente al que oyere leer la tragedia del Edipo. Pero el representar esto por medio de la perspectiva es cosa de ningún estudio y que necesita de maniobra. Pues ya los que representan a la vista, no un objeto terrible, sino precisamente monstruoso, no tienen que ver con la tragedia; que de ésta no se ha de pretender todo linaje de recreación, sino la que lleva de suyo; y como la que resulta de la compasión y del terror la debe preparar el poeta mediante la imitación, es claro que se ha de sacar de los hechos mismos.

14. Vengamos ahora a declarar cuáles de ellos son atroces y cuáles lastimosos. Vese desde luego ser necesario que las acciones recíprocas de los hombres sean o entre amigos o entre enemigos, o entre personas neutrales. Si el enemigo matare al enemigo, no causa lástima, ni haciéndolo ni estando a punto de hacerlo, sino en cuanto al natural sentimiento; ni tampoco si se matan los neutrales. Mas los que se ha de mirar es cuando las atrocidades se cometen entre personas amigas, como si el hermano mata o quiere matar al hermano, o el hijo al padre o a la madre, o hace otra fechoría semejante. Verdad es que no es lícito alterar las fábulas recibidas: como el que Clitemnestra murió a manos de Orestes, y Erífile a las de Alcmeón; bien que deba el poeta inventar por sí mismo fábulas nuevas o usar con discreción de las ya recibidas. Expliquemos más qué quiere decir con discreción. Lo primero, puede cometerse la acción, como la representaban los poetas antiguos, a sabiendas entre personas conocidas, según que también Eurípides representó a Medea matando a sus hijos. Lo segundo, se puede cometer una atrocidad ignorando que lo sea al tiempo de cometerla, y después reconocer la persona amada, como el Edipo de Sófocles, donde se pone cometido el error antes del día de la representación. Pero en la tragedia misma se representa en acto de cometerlo el Alcmeón de Astidamante, y Telégono en la de Ulises herido. Lo tercero, en fin, cuando está uno para cometer alguna de las cosas irremediables y la reconoce antes de hacerla, y no hay otra manera fuera de éstas; siendo, como es necesario, el hacer o no hacer, y a sabiendas o sin saberlo. De todo esto lo peor es el intentar hacerlo a sabiendas y no ejecutarlo, porque tiene todo lo perverso y menos de trágico, no padeciendo nadie. De aquí es que ninguno se vale de ella sino raras veces, como en la Antígona, Emón contra Creonte. Lo menos malo es si se intenta y se hace. Pero mejor cuando se hace sin conocerlo, y hecho el mal se reconoce, pues en tal caso falta la intención perversa y el reconocimiento llena de estupor. Lo más terrible es lo último, pongo por ejemplo: en el Cresfonte, Mérope intenta matar a su hijo, y no lo mata, sino que vino a reconocerlo, y en la Ifigenia sucede lo mismo a la hermana con el hermano, y en la Hele, estando el hijo para entregar su madre al verdugo, la reconoció. Por esta causa es dicho antiguo que las tragedias se reducen a pocos linajes, porque buscando los poetas asuntos, no de inventiva, sino de fortuna, hallaron este modo de adornarlos en los cuentos sabidos. Así que se ven obligados a recurrir a las familias en que acontecieron semejantes aventuras. En suma, acerca de la ordenación de los sucesos, y cómo y cuáles han de ser las fábulas, se ha dicho lo bastante

15. Acerca de las costumbres se han de considerar cuatro cosas: la primera y principal, que sean buenas. Las costumbres como quiera se conocerán si el dicho o el hecho de una persona, según queda notado, diere a entender la intención con que obra; siendo malas, si ella es mala, y buenas, si fuere buena, y cada sexo y estado tiene las suyas. Porque hay mujer buena y buen criado, bien que respecto del hombre, la mujer es quizá de peor condición, y absolutamente la condición del esclavo es baja. La segunda cosa es que cuadren bien, pues el ser varonil a la verdad es bueno, pero a una mujer no cuadra el ser varonil y valiente. Lo tercero, han de ser semejantes a las nuestras, porque ya está indicado que se ha de mirar a esto, y es cosa distinta del pintar las buenas y acomodadas al sujeto. Lo cuarto, de genio igual; y dado que uno sea desigual en el genio, el que le remeda y hace su papel ha menester mostrarse siempre igualmente desigual. Hay un ejemplo de modales depravados sin causa en el Meneldo del Orestes, y otro contra el decoro y congruencia es el llanto de Ulises en la Escila, no menos que la relación de Menalipe; y de inconstancia, la Ifigenia en Aulide, que en nada se parece después a la que pedía merced poco antes. Por esta razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de los hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal persona haga o diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que esto suceda tras esto. De donde consta también que las soluciones de las dificultades han de seguirse naturalmente de la misma fábula, y no como en la Medea por tramoya, y en la Ilíada la quedada, resulta ya la vuelta. Sí que se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no entran en la representación, o son ya pasadas, ni es posible que hombre las sepa; o en las venideras que piden predicción o anuncio, porque si bien atribuimos a los dioses el saber todas las cosas, no se sufre ninguna extrañeza en los hechos, sino es que se presupongan a la tragedia, como las del Edipo de Sófocles. Y como sea la tragedia imitación de las personas más señaladas, debemos imitar nosotros a los buenos pintores de retratos, que, dándoles la forma propia y haciéndolos parecidos al original, los pintan más hermosos; de la misma manera el poeta representando a los coléricos y flemáticos, y a los de otras semejantes condiciones, ha de formar de ellos un ejemplar de mansedumbre o entereza, como Agatón y Homero de Aquiles. Estas cosas sin falta se han de observar, y además de eso las que por necesidad acompañan a la poesía para uso de los sentidos, que también es fácil errar en ellas muchas veces. Pero de las tales se ha escrito lo competente en los libros sacados a luz de esta materia.

16. Qué cosa es anagnórisis, ya se tocó arriba, pero es de varias maneras. La primera y menos artificiosa, de que muchísimos usan por salir del apuro, es por las señas. De éstas unas son naturales, como la lanza con que nacen los terrígenas, o los lunares, cuales son los de Carcino en el Tiestes; otras son sobrepuestas; de ellas impresas en el cuerpo, como las cicatrices; de ellas exteriores como los joyeles, y en la Tiro la barquilla. Aun de éstas se puede usar más o menos bien. Así, Ulises por la cicatriz, de una manera fue reconocido por su ama de leche, y de otra por los pastores; siendo, como son, menos artificiosas las que se muestran para ser creídos, y todas las demás de este jaez, que las descubiertas impensadamente, cual fue la de Ulises en los baños. La segunda manera es la inventada por el poeta, y por tanto no carece de artificio; como en la Ifigenia, Orestes reconoce a su hermana, siendo después reconocido por ella: ella por la carta escrita; él por las señas que dio. Éste dice aquí lo que quiere el poeta, y no en fuerza de la fábula; y por lo mismo está cerca de incurrir en el vicio notado de falta de artificio, pues igualmente se pudieran enlazar varias otras cosas. De esa manera es el ruido de la lanzadera en el Tereo de Sófocles. La tercera es por la memoria de lo pasado, sintiéndose al ver u oír algún objeto, como en las Victorias de Venus por Diceógenes; el otro, viendo una pintura, dio un suspiro, y en la conversación de Alcinoo, Ulises oyendo al citarista y acordándose de sus hazañas, prorrumpió en lágrimas, por donde fue conocido. La cuarta por vía de argumento, como en las ofrendas al sepulcro: Algún semejante mío ha venido aquí; ninguno es mi semejante sino Orestes; luego él ha venido. De esta manera se vale Polides el sofista en la Ifigenia, poniendo en boca de Orestes una ilación verosímil; que habiendo sido sacrificada su hermana, él había de tener la misma suerte. Tal es también la de Teodectes en el Tideo, quien dice ser nieto del que yendo con esperanza de hallar a su hijo, pereció en el camino; y la de las hijas de Fileno, las cuales, mirando el lugar fatal, arguyeron ser inevitable la parca; que su hado era morir allí, pues allí mismo habían sido expuestas a la muerte recién nacidas. Hay también cierto argumento aparente por la falsa conclusión del teatro, como el falso nuncio de Ulises, el cual dijo en prueba que conocería cuál era su arco (y no le había visto); y el teatro, como le viese acertar, infirió falsamente que conocía a su dueño. El reconocimiento empero más brillante de todos es el que resulta de los mismos sucesos, causando admiración los lances verosímiles, cuales son los del Edipo de Sófocles y de la Ifigenia (donde se hace verosímil que quisiera escribir); siendo así que los tales brillan por sí solos, sin necesitar de señales sobrepuestas y dijes; el segundo lugar tienen los que se hacen por argumento.

17. Mas quien trata de componer fábulas y darles realce con la elocuencia, se las ha de poner ante los ojos lo más vivamente que pueda. Porque mirándolas así con tanta evidencia como si se hallase presente a los mismos sucesos, encontrará sin duda lo que hace al caso, y no se le pasarán por alto las incongruencias. Buen ejemplo tenemos en Carcino, en quien pareció mal que hiciese resucitar a su Anfiarao de donde estaba el templo, y engañose por no mirar el sitio del prodigio como presente; conque fue silbado en el teatro, ofendidos de esto los mirones. Demás de esto se ha de revestir cuanto sea posible de los afectos propios, porque ningunos persuaden tanto como los verdaderamente apasionados; de aquí es que perturba el perturbado y el irritado irrita de veras. Por eso la poesía es obra del ingenio o del entusiasmo, porque los ingeniosos a todo se acomodan, y los de gran numen en todo son extremados. Las fábulas, o antiguas o nuevas, el mismo que las pone en verso, debe antes proponérselas en general, y después conformemente aplicar los episodios y entreverar las particularidades. Quiero decir que la fábula de la Ifigenia, por ejemplo, se puede considerar en general de esta forma: Estando cierta doncella a punto de ser sacrificada, y desaparecida invisiblemente de entre las manos de los sacrificantes, y trasplantada a otra región, donde por ley los extranjeros eran sacrificados a cierta diosa, obtuvo este sacerdocio. El porqué vino allá (a saber, porque un dios se lo aconsejó por cierto motivo), eso no es del asunto considerado en general, ni tampoco con qué fin vino. Comoquiera, ya que vino y fue preso, estando para ser sacrificado, reconoció, y fue reconocido o del modo imaginado por Eurípides, o del que discurrió Polides, haciéndole decir, según era verosímil, ser disposición del cielo que no sólo su hermana, sino también él mismo fuese sacrificado, y de ahí provino su libertad. Hecho esto, determinando las personas, se forman los episodios, los cuales se ha de procurar que sean a propósito, como en el Orestes la furia por la cual fue preso y la libertad so color de la purificación. En la representación, los episodios son cortos; la epopeya los alarga más. Por cierto que el cuento de la Odisea es bien prolijo, y se reduce a que andando perdido por el mundo Fulano muchos años, y siendo perseguido de Neptuno hasta quedar solo; y estando por otra parte las cosas de su casa tan malparadas, que los pretendientes le consumían las rentas y armaban asechanzas a su hijo, vuelve a su patria después de haber naufragado, y dándose a conocer a ciertas personas, echándose al improviso sobre sus enemigos, él se salvó y perdió a ellos. Éste es el asunto; los demás son episodios.
18. En toda tragedia debe haber enlace y desenlace. Las cosas precedentes, y muchas veces algunas de las que acompañan la acción, tejen el enlace; las restantes sirven al desenlace. Quiero decir que el enlace dura desde el principio hasta la parte última de donde comienza la mudanza de buena en mala fortuna, o al contrario; y el desenlace desde el principio de tal mudanza hasta el fin, como en el Linceo de Teodectes forman el enlace las cosas pasadas y el rapto del niño; el desenlace dura desde la imputación de la muerte hasta la postre. Hay empero cuatro especies de tragedias, que otras tantas, dijimos, ser sus partes. Una es la complicada, que toda está entretejida de revolución y reconocimiento. Otra es la lastimosa, como los Ayaces y los Ixiones; la tercera es la característica, como las Ptiótidas y el Peleo; la cuarta es la simple, como las hijas de Forcio y el Prometeo, y cualesquiera sujetos infernales. A la verdad, un poeta debe hacer todo lo que pueda por adquirir cuantas más y mayores perfecciones le sean posibles, atento que vivimos en un tiempo en que no perdonan nada a los poetas; porque habiendo florecido poetas excelentes en cada una de estas partes, pretenden que uno solo se haya de aventajar a todos en la excelencia propia de cada uno. Lo que sí es demanda justa: que no se diga ser otra la tragedia, siendo la misma ni más ni menos que si fuese la misma fábula. Y esto se verifica de las que tienen el mismo enlace y desenlace. También hay muchos que enlazan bien y desenlazan mal; pero es preciso que ambas cosas merezcan siempre aplauso y que no se haga de la tragedia un poema épico. Llamo aquí poema épico un compuesto de muchos cuentos, como si uno quisiese meter toda la Ilíada en sola una tragedia; pues en ella, por ser tan dilatada, las partes guardan la magnitud correspondiente, pero en los actos dramáticos lo prolijo es contra la opinión recibida. En prueba de esto, cuantos han tomado por asunto la conquista entera de Troya y no por partes, como Eurípides en la Niobe y la Medea (al revés de lo que hizo Esquilo), o son reprobados o salen mal en el certamen, y así es que Agatón cayó en nota por esto sólo. En las revoluciones y en las acciones sencillas se logra lo que se desea por maravilloso, por ser esto de suyo trágico y agradable. Lo cual sucede cuando un hombre sagaz, pero malo, es engañado, como Sísifo, y algún valiente, pero injusto, es vencido; ni a eso se opone la verosimilitud, antes, como dice bien Agatón, es verosímil que sucedan muchas cosas contra lo que parece verosímil. En la representación es menester que hable el coro por boca de una sola persona y que sea parte del todo, favoreciendo al buen partido, no al uso de Eurípides, sino al de Sófocles. Pero lo que otros poetas permiten al coro no parece que sea más de la fábula o tragedia que se representa que de otra, y así cantan ahora los intermedios, a que dio principio Agatón. Y cierto, ¿qué más tiene o cantar intermedios o insertar relaciones de un episodio en otro, y aun el episodio entero de una pieza diversa?

19. Ya se ha tratado de las demás cosas; réstanos hablar del estilo y de la sentencia, si bien lo concerniente a la sentencia, en los libros de la Retórica, como más propio de aquel arte, queda declarado. En la sentencia se contienen todas cuantas cosas se deben adornar con el estilo, cuales son el demostrar, el desatar los argumentos y el conmover los afectos; a saber: la compasión, el temor o la ira y otros semejantes; también el amplificar y el disminuir. Por otra parte, es evidente que también es preciso valerse de los mismos arbitrios en las representaciones, siempre que sea necesario ponderar lances, o lastimosos, o atroces, o grandiosos, o verosímiles. La diferencia está en que unas cosas se han de representar sin discursos; otras, por necesidad, debe mostrarlas el que habla razonando, y darles eficacia en virtud del razonamiento; donde no, ¿qué serviría la persona que habla si las cosas por sí solas agradasen y no por sus palabras? En orden al modo de decir hay cierta especie de doctrina, la cual regula los gestos de la pronunciación, y se ha de aprender de la farsa y del que posea el primor de este arte; v. g.: qué significa mandato, qué súplica, qué narración, qué amenaza, qué pregunta, qué respuesta y lo que frisa con esto. Pues por la noticia o ignorancia de estos ademanes, ninguna tacha resulta en la poética, a lo menos que sea digna de aprecio. Porque ¿quién se podrá persuadir a que hay falta en lo que reprende Protágoras, que, en vez de suplicar, mandaba el que dijo: «Canta, diosa, el enojo», por cuanto nota éste que el mandar hacer o no tal cosa es precepto? Así déjese esto a un lado, como materia de otra facultad, y no de la poética.

20. Las partes de toda suerte de habla son éstas: elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, palabra. Elemento es una voz indivisible, no como quiera, sino aquella de que se puede formar pronunciación articulada, ya que también las voces de las bestias son indivisibles, ninguna de las cuales llamo elemento. Éste se divide en vocal, semivocal y voz muda. Vocal es la que sin adición alguna tiene voz inteligible, cuales son el A y la O. Semivocal, la que impelida de otra se pronuncia, cuales son la R y la S. Muda es la que con impulso ningún sonido hace por sí, pero unida con la que lo tiene, se hace inteligible. Tales son la G y la D. Éstas difieren en la pronunciación por los gestos y situaciones de la boca, por la blandura y aspereza, por ser largas y breves; y también por el acento agudo, grave y circunflejo. De cada una de éstas conviene instruirse por medio del arte métrica. Sílaba es una voz no significativa, vocal o compuesta de semivocal, o muda unida con la vocal. Así, gr sin vocal no es sílaba, y con la vocal a, v. g.: gra viene a serlo. Pero el enseñar estas diferencias también pertenece al arte métrica. Conjunción es una voz no significativa, que ni estorba ni hace que una voz significativa se pueda componer de muchas voces, ya en el extremo, ya en medio de la cláusula, si no fuese más a propósito por su calidad ponerla al principio, v. g.: A la verdad, Por cierto, Sin duda, o será una voz no significativa compuesta de muchas voces, capaz de unir las voces significativas. Artículo es una voz no significativa, la cual muestra el principio o el fin, o la distinción de la palabra; v. g.: Lo dicho, Acerca de esto, etc., o sea una voz no significativa, que ni quita ni pone, que una voz significativa pueda componerse de muchas voces, tanto en el extremo como en el medio. Nombre, es una voz compuesta significativa sin tiempo, de la cual parte ninguna significa de por sí, pues aun en los nombres formados de dos dicciones no se usa el que una parte signifique separada de la otra; v. g.: en Teodoro, el doro no significa. Verbo es una voz compuesta significativa con tiempo, de la cual ninguna parte significa separadamente, como se dijo del nombre. Así es que esta voz, Hombre, y estotra, Blanco, no significa el cuándo; mas éstas: Anda y Anduvo, lo significan; la primera, el tiempo presente, y la segunda, el pasado. El caso es del nombre y del verbo: uno es oblicuo, como Según esto o Para esto, y los semejantes; otro recto, en singular o plural, como los Hombres, el Hombre. El del verbo es, según las personas y modos de interrogar o mandar, pues Andaba él y Anda tú, casos son del verbo a la manera dicha. Palabra es una voz compuesta significativa, de cuyas partes algunas significan por sí, mas no siempre con tiempo, porque no toda palabra se compone de nombres y verbos, como se ve en la definición del nombre, sino que puede haber palabra sin verbo; lo que sí tendrá siempre es alguna parte significante, v. g.: en esta Cleonte anda el Cleonte. La palabra es una de dos maneras: o porque significa una cosa sola o un complejo de muchas cosas; así, la Ilíada es una por el complejo, pero la definición del nombre significa una sola cosa. Las especies del nombre son varias: una simple (yo llamo simple la que no se compone de partes significantes); otra es doble, y de esta cual se compone de parte significante y de no significante, cual de partes todas significantes. Podríase también dar nombre triplo y cuádruplo, como son muchos de los megaliotas, verbigracia: Hermocaicoxanto.

21. Verdad es que todo nombre o es propio, o forastero, o metáfora, o gala, o formado de nuevo, o alargado, o acortado, o extendido. Llamo propio aquel de que todos usan, y forastero, el que los de otra provincia. De donde consta que un mismo nombre puede ser propio y forastero, mas no para unos mismos. Porque Siguyno para los chipriotas es propio, y para nosotros extraño. Metáfora es traslación de nombre ajeno, ya del género a la especie, ya de la especie al género, o de una a otra especie, o bien por analogía. Pongo por ejemplo, del género a la especie: Paróseme la nave, siendo así que tomar puerto es una especie de pararse. De la especie al género: Más de diez mil hazañas hizo Ulises, donde diez mil significa un número grande, de que usa Homero aquí en vez de muchas. De una especie a otra especie: El alma le sacó con el acero; Con duro acero cortó la vida; puso sacar y cortar recíprocamente, porque ambos a dos verbos significan quitar algo. Traslación por analogía es cuando entre cuatro cosas así sea la segunda con la primera como la cuarta con la tercera: con que se podrá poner la cuarta por la segunda y la segunda por la cuarta; y a veces, por lo que se quiere dar a entender, lo que dice respecto a cosa diversa, v. g.: Lo que la bota es para Baco, eso es la rodela para Marte; dirase pues: la rodela, bota de Marte, y la bota, rodela de Baco; como también, lo que es la tarde respecto del día, eso es la vejez respecto de la vida, con que se podrá decir: la tarde vejez del día, y la vejez tarde de la vida; o como dijo Empédocles: El Poniente de la vida. Y aunque hay cosas que no tienen fijo nombre de proporción, todavía se les puede aplicar por semejanza, v. g.: el arrojar la simiente se dice sembrar, y el rayar de la luz del sol carece de nombre; pero lo mismo es esto respecto del sol que la simiente respecto del sembrador. Por eso se dijo: Sembrando la luz divinamente hecha. De otra manera se puede usar de esta especie de metáfora, tomando lo ajeno y añadiendo algo de lo propio, como si uno llamase a la rodela bota de Marte, sí, pero sin vino. Formado nuevamente será el nombre que nadie ha usado jamás y lo finge de suyo el poeta; que varios, al parecer, son tales, como el llamar ramas a los cuernos del ciervo y suplicador al sacerdote. El alargado es cuando la vocal breve se hace larga, o se le interpone una sílaba. El acortado, cuando se le cercena algo de lo suyo o de lo interpuesto. Ejemplo del primero es de la cidá, por de la ciudad; y Pelideano, hijo de Peleo, por Pelides. Del segundo, dizque, por dicen que, y en casdé, por en casa de; y lo del otro: Una es de ambos la mira, por mirada; como también si de dos vocales se hace una; v. g.: ves por vees. Extendido es cuando parte se deja y parte se añade; v. g.: contra el pecho derechísimo, por derecho. Los nombres se dividen en masculinos, femeninos y medios o neutros. Los masculinos acaban todos en N, en R o en una de estas dos letras dobles: Ps, Cs mudas. Los femeninos, que también son de tres maneras, acaban siempre en vocales largas, a saber, en E y O, o vocal que se pueda alargar, como la A, de suerte que tantas terminaciones vienen a tener los masculinos como los femeninos. Porque las terminaciones en Ps y Cs entrambas acaban en S. Pues no hay siquiera un solo nombre cuya terminación sea en consonante ni en vocal breve. Los acabados en I son tan solamente tres, es a saber éstos: Meli, Commi, Peperi; los en Y estos cinco: poy, napy, gony, dory, asty. Los neutros o medios ya se sabe que han de acabar en I y en V, como también en N y S.
22. La perfección del estilo es que sea claro y no bajo. El que se compone de palabras comunes es sin duda clarísimo, pero bajo. Buen ejemplo pueden ser las poesías de Cleofonte y Estenelo. Será noble y superior al vulgar el que usa de palabras extrañas. Por extrañas entiendo el dialecto, la metáfora, la prolongación y cualquiera que no sea ordinaria. Pero si uno pone juntas todas estas cosas, saldrá un enigma o un barbarismo. Si todas son metáforas, será enigma; si todas dialectos, parará en barbarismo, puesto que la formación del enigma consiste en unir hablando cosas existentes, al parecer incompatibles; por la junta de nombres es imposible hacer esto, mas con metáforas es bien fácil; como el otro que dijo: He visto un hombre que con cobre pagaba fuego sobre otro hombre, y semejantes acertijos. De la confusión de los dialectos procede el barbarismo. Por lo cual se han de usar con discreción en el discurso. Así que la variedad del dialecto, la metáfora y el adorno y las demás figuras referidas harán que el estilo no sea plebeyo ni bajo, y lo castizo de las palabras servirá para la claridad. Ni es poco lo que contribuyen a que sea claro y no vulgar el estilo las prolongaciones y abreviaciones y extensiones de los nombres; pues en cuanto tienen diversa forma de la común, por ser fuera de lo usado, harán que no parezca vulgar, y en cuanto guardan parte de lo usado, conservarán la claridad. Por donde sin razón se burlan los que censuran esta manera de estilo y hacen mofa del poeta; de los cuales es uno Euclides el viejo; como si fuese cosa muy fácil el versificar, una vez que se permita el alargar las sílabas cuanto se quiera, haciendo de yambos espondeos, conforme lo pide el verso, y traen, por ejemplo, éste: A Heticaris he visto a Maratona yendo, y estotro: Y si aun su heléboro no ha nacido. Sea norabuena cosa ridícula el hacer gala de usar a su antojo de esta licencia. La moderación es necesaria igualmente en todas las figuras; pues quienquiera que usare las metáforas, y los dialectos, y los demás adornos sin juicio y con afectación, caerá, efectivamente, del mismo modo en varias ridiculeces. Mas cuánto valga el decente atavío en los versos, conocerase por esto: mude uno los nombres figurados moderadamente por razón del dialecto, de las metáforas y de las demás bellezas, en los nombres ordinarios, y verá ser verdad lo que decimos. Por ejemplo: haciendo un mismo verso yámbico Esquilo y Eurípides, mudando éste una sola palabra por la común usada, en frase nueva, ya su verso es elegante; y el de aquél frío, porque dijo Esquilo en el Filoctetes: Gangrena de mi pie come lo momio, y Eurípides, en lugar de Come puso Se regala. Y si por el verso de Homero, ¡Un apocado a mí, cenceño y zopo!, sustituyere otro así de frases comunes: ¡A mí, siendo pequeño, vil y feo! Y por éste: El coche malparado, y parca mesa, este otro: Una calesa mala, y corta mesa; y en lugar de aquello, Las riberas vocean, diga: Las riberas claman. Asimismo Arifrades befaba los poetas trágicos, porque usan modos de hablar que ninguna usaría en la conversación; como De las casas fuera, y no, Fuera de las casas; Detigo, por De ti; Aquese, por ese, y De Aquiles respecto, y no Respecto de Aquiles; y tantos otros términos semejantes. Mas no tiene razón, porque todas estas cosas, por no usarse comúnmente, hacen que el estilo no sea vulgar, y Arifrades no quería entenderlo. Por tanto, es cosa grande sin disputa el usar de cualquiera de estas cosas oportunamente; pero grandísima el ser metafórico, porque sólo esto es lo que se puede practicar sin tomarlo de otro, y es indicio de buen ingenio; pues aplicar bien las metáforas es indagar qué cosas son entre sí semejantes. De los nombres, los compuestos cuadran mejor a las canciones, así como los varios dialectos a los poemas heroicos, y las metáforas a los yámbicos; y si bien todas las cosas dichas son de apreciar en los heroicos, todavía en los yámbicos, por cuanto imitan todo lo posible el estilo familiar, son más conformes aquellos nombres que no desdirían en las conversaciones. Tales son los que acompañan la propiedad con la metáfora y ornato. En fin, acerca de la tragedia, y lo que también conviene a la comedia, bástenos lo dicho.
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El arte poética Capítulo IV
1. Por lo tocante a la facultad narratoria, y que hace su imitación sólo en verso, es cosa manifiesta que se han de componer las fábulas como las representaciones dramáticas en las tragedias, dirigiéndose a una acción total y perfecta que tenga principio, medio y fin, para que, al modo de un viviente sin mengua ni sobra, deleite con su natural belleza, y no sea semejante a las historias ordinarias, donde necesariamente se da cuenta, no de un hecho, sino de un tiempo determinado, refiriéndose a él cuantas cosas entonces sucedieron a uno, o a muchos, sin otra conexión entre sí más de la que les deparó la fortuna. Pues como al mismo tiempo se dio la batalla naval delante de Salamina, que fue la pelea de los cartagineses en Sicilia, sin tener relación con un mismo fin, así también, en tiempos diversos, a veces una cosa se hace tras otra, sin que de las dos, en fin, sea uno mismo. Mas casi todos los poetas imitan en esto a los historiadores, al contrario de Homero, como habemos dicho; que aun por eso muestra un no sé qué de divino en comparación de los demás en no haber abarcado toda la guerra troyana, bien que tuviese su principio y fin, considerando que sería excesivamente grande y menos comprensible; o si no excedía en la grandeza, saldría muy enmarañada con tanto cúmulo de cosas. Así que tomando por asunto una parte, mete muchas de las demás en los episodios; como la revista de las naves y otras digresiones con que variamente teje su poema. Pero los otros forman los suyos sobre una persona, sobre un tiempo o sobre una acción de muchos cabos; v. g.: Las Victorias de Venus, la pequeña Ilíada. De ahí es que la Ilíada y Odisea, cada una de por sí, da materia para una tragedia sola, o a lo más para dos; mas de Las Victorias de Venus se han compuesto muchas y de la pequeña Ilíada más de ocho, como La sentencia de las armas, Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, El Medicante, la Helena, El Incendio de Troya, El Retorno de las Naves, el Sinón y Las Troyanas.
2. Además de esto, la epopeya debe tener las mismas calidades que la tragedia (debiendo ser o sencilla, o complicada, o moral, o lastimosa), y también las partes mismas, fuera de la melodía y perspectiva; puesto que ha de haber en ella revoluciones, reconocimientos y perturbaciones; y asimismo las sentencias y el estilo han de ser brillantes. Todo lo cual ha observado Homero el primero, y siempre como conviene; porque de tal arte compuso cada uno de sus poemas, que la Iliada es sencilla y afectuosa; la Odisea, complicada, reinando en toda ella el reconocimiento y la distinción de los caracteres. Pues ya en el estilo y en el modo de pensar es infinitamente superior a todos.
3. Sin embargo, la epopeya es diferente por la longitud del contexto y por el metro. El término conveniente de la longitud ya está insinuado; de suerte que pueda uno hacerse cargo al mismo tiempo del principio y del fin; y esto se logrará si las composiciones fueren menos prolijas que las de los antiguos, y equivalentes a muchas tragedias propuestas a la censura de un auditorio crítico. Es así que la epopeya tiene mucho a su favor, para poder alargarse más; por cuanto en la tragedia no es posible imitar muchas cosas hechas a un tiempo, sino solamente aquella parte que requieren la escena y los representantes. Mas en la epopeya, por ser mera narración, cabe muy bien el unir en verso muchas partes con sus cabos, por las cuales, siendo propias, crecerá la estructura del poema. De manera que tiene esta prerrogativa para ser más grandiosa y divertir al oyente, y variar los episodios; puesto que la uniformidad, saciando presto, es causa de que las tragedias desagraden.
4. En orden al verso, el heroico es el que mejor ha probado por la experiencia, pues si uno quisiese hacer la imitación narratoria en cualquier otro verso o en varios, parecería, sin duda, disonante; cuando, al contrario, el heroico es el más pausado y grave de los metros; y aun por eso recibe mejor que ninguno dialectos y metáforas; al paso que la ligereza de los otros es impropia para la narrativa, siendo así que el yámbico y el tetrámetro son naturalmente ligeros; este saltarín, y aquél activo. Todavía fuera cosa más absurda el mezclarlos todos a ejemplo de Kerémon. Por tanto, nadie ha hecho composición larga en otro metro fuera del heroico, y es que la naturaleza misma enseña a discernir lo conveniente.
5. Entre todos, Homero merece ser alabado, así por otras muchas cosas, como principalmente porque sólo él sabe lo que corresponde a su oficio; pues el poeta debe hablar lo menos que pueda en persona propia, no siendo en eso imitador. Al revés, los demás se empeñan continuamente en decir sus razones, imitando pocas cosas y raras veces. Mas éste, haciendo la salva en pocas palabras, introduce inmediatamente a un hombre, o a una mujer, o a otro sujeto, y ninguno sin divisa, sino revestido de su propio carácter.
6. A la verdad, en las tragedias es menester emplear lo maravilloso; pero mucho mayor proporción tiene para eso la epopeya; la causa es porque no se ve con los ojos la persona operante. Por cierto, si se representara en el teatro la carrera de Aquiles persiguiendo a Héctor, parecería bien ridícula, mirando a tantos soldados quedos sin moverse, y a él que les hace señas que nadie le siga; mas en los versos se disimula más fácilmente, y lo maravilloso deleita; de lo cual es buen indicio que los que se ponen a contar cuentos prometen esto a fin de ganar las voluntades.
7. Homero es también el que con arte ha enseñado a los demás a contar fábulas con visos de verdad, lo que viene a ser paralogismo, creyendo vulgarmente los hombres que, dada o hecha esta cosa, resulta ordinariamente esa otra; y si la última existe, también debió existir o hacerse la primera; y esto engaña, por cuanto cabe que la primera sea falsa, ni es tampoco absolutamente necesario que por existir ésta se haga o se siga esotra, o al revés: dado que nuestra mente, conociendo ser cierta esotra, infiere falsamente que también la primera lo es. En todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que no las posibles, si parecen increíbles. Ni menos se han de componer las fábulas de partes chocantes a la razón; antes se ha de poner grandísimo cuidado en que ninguna sea tal; y a no poder más, supóngase fuera de la representación, como el no haber sabido Edipo de qué manera fue la muerte de Layo, y nunca dentro del acto; como en la Electra las nuevas de los juegos pitios, o en los Misios el Mudo que viene de Tegea a Misia. Por lo demás, el decir que de otra suerte no tendría lugar la fábula, es cosa de risa, porque primeramente no hay necesidad de valerse de tales fábulas, y cuando sean admitidas, se ha de disimular el absurdo del modo más razonable, ya que las cosas inverosímiles, como aun en la Odisea el desembarco, claramente se vería no ser tolerables, si un mal poeta las refiriese. Mas en nuestro caso, el poeta, sazonando la narración con otros primores, logra encubrir el absurdo. Finalmente se ha de atender a la variedad del estilo en los lugares estériles, y no en los patéticos y sentenciosos; puesto que al trocado el estilo demasiadamente brillante oscurece los afectos y las sentencias.
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El arte poética Capítulo V
1. Viniendo a las objeciones que se hacen y a las soluciones que se dan, se verá claramente de cuántas y cuáles especies sean, por las reflexiones siguientes: Siendo el poeta imitador a manera o de pintor o de cualquier otro autor de retratos, ha de imitar por precisión una de estas tres cosas, a saber: cuáles fueron o son los originales; cuáles se dice y piensa que hayan sido, o cuáles debieran ser. Y estas cosas las expresa con su habla o también con dialectos y metáforas. En el mismo modo de hablar las diferencias son muchas, ya que a los poetas concedemos esta licencia. Es de advertir también que no es una misma la norma de la poética que la de la política, y de otro cualquier arte que sea. En la poética, considerada por sí sola, se puede pecar de dos maneras: una en la sustancia, otra en algún accidente. Si eligiese imitar lo que no es imitable, pecaría en la sustancia; mas tomando al sesgo la cosa, será error accidental, como pintar un caballo que mueve a un tiempo los dos pies derechos. Asimismo es accidental el yerro cometido contra cualquier arte; v. g.: la Medicina, u otra, o si se fingen cosas imposibles. Estos defectos, pues, cualesquiera que sean, no tocan en la sustancia.
2. De donde reflexionando se ha de satisfacer a las objeciones en que se achacan faltas. Porque primeramente, si se han fingido cosas imposibles para imitarlas según arte, se habrá errado; pero será con acierto, si el arte hubiere logrado su fin (cuál es el fin ya está dicho), puesto que así haga más estupendo el asunto en todo o en parte; por ejemplo: la carrera tras Héctor. Que si el fin se pudiese conseguir poco más o menos sin eso conforme a las reglas del arte, no será excusable la culpa, porque se debe, si cabe, de todas maneras evitar el yerro. Todavía éste es menos perdonable cuando se comete contra las reglas del arte, que no por otro accidente, pues menos reprensible sería el pintor en ignorar que la cierva no tiene cuernos, que no en sacar mal su retrato.
3. Fuera de esto, si es tachado el poeta de que no es así lo que cuenta, responderá: mas así debe ser; a ejemplo de Sófocles, que decía pintar él las personas cuales deben ser, y Eurípides, cuales son. Y si eso no alcanza, responder que así lo dicen; ni hay otra respuesta en las cosas de los dioses. Tal vez no bastará decir: Así está mejor, ni Es cierto, ni tampoco, Así lo dicen, sino La fortuna lo quiso así, como solía Xenófanes, por ventura confesando no ser lo mejor, pero que así se usaba, según aquello de las armas: Y las lanzas plantadas en el suelo, porque así lo estilaban entonces, como hasta el día de hoy los ilirios. Ahora, para saber si lo que Fulano dijo o hizo está bien o mal dicho, o hecho, no basta mirar sólo al dicho o al hecho, si es bueno o es malo; sino que también se ha de considerar quién lo dice o lo hace, y a quién y cuándo, y en qué forma, y por qué causa; v. g.: si es por amor de mayor bien el hacerlo o por temor de mayor mal el no hacerlo.
4. Lo que se opone contra las palabras, se ha de refutar distinguiendo, como si es dialecto, v. g.: Primero hirió las bestias; pues quizá no quiere decir los mulos, sino los veladores; y en lo de Dolon, Era sí de mal talle mas ligero, no significa el cuerpo contrahecho, sino el rostro feo, porque los cretenses llaman de buen parecer al de rostro hermoso; y también aquello: Echa del más fino, no entiende vino puro y sin mezcla, sino Hazlo presto. A veces se habla por metáfora, como Toda la noche en sueño sepultados los otros dioses y hombres estuvieron, donde toda se pone por mucha parte de la noche, siendo el todo una especie de mucho. Asimismo es metáfora: Mirando en el ejército troyano; A la voz del clarín y de la trompa; De hombres el rimbombo. Y hablando de la estrella del Norte: La cual sola no baña el océano, porque aunque otras tampoco se ponen, ésta es la más conocida. Varíanse también las palabras por la distinción del acento. De esta suerte, Hipias el Tasio interpretaba lo del sueño Darle, y no Dámosle; y lo del palo seco: El cual no está podrido por la lluvia; en lugar de la significación contraria: Do cierto está podrido por la lluvia. También por la diversa puntuación, como en aquellos versos de Empédocles:
Hiciéronse mortales Las cosas que antes eran inmortales; Mezcladas antes, luego separadas, Mudaron de moradas.
Hay también palabras ambiguas, por ejemplo: Ya lo más de la noche era pasado; el más es ambiguo, y entiéndese Lo más de dos partes, y no Más de las dos partes. Igualmente se ha de atender al uso de las palabras. Así dicen mezclar el vino por echarlo, aunque sea puro. De aquí es también el decir: Botín de estaño, arnés flamante y nuevo, y broncistas a los que trabajaban el hierro. De donde se dijo también Ganimedes a Júpiter servir copa de vino; no bebiendo vino los dioses, sino néctar, si bien esto se puede explicar por metáfora.
5. Pero cuando el nombre, al parecer, significa alguna contrariedad, es menester examinar cuantos significados admite lo que se dice, como Allí el dardo acerado se detuvo, por ser embarazado del escudo. Esto que decimos de los muchos significados tiene lugar en cierto modo dondequiera; mayormente contra los que se figuran las cosas al revés de lo que significan, porque hay algunos, como dice Glaucon, preocupados sin razón, que, después de haber condenado al poeta, se ponen a discurrir y tachar, y como si hubiese dicho lo que se les antoja, le dan por culpado, si les parece contrario a sus preocupaciones. Esta suerte han padecido las cosas atribuidas a Icario; por cuanto los censores haciéndole lacedemonio, sin más ni más deciden ser despropósito que Telémaco no encontrase con él viniendo a Lacedemonia. Pero quizá es más cierto lo que dicen los cefalenos que Ulises se casó en su tierra. Pues la objeción de que su nombre es Icadio, y no Icario, lejos de ser fundada, a mi ver, es error manifiesto.
6. En suma, lo que se dice imposible se ha de sanear alegando ser conforme a poesía, o mejor, o según el común sentir. Y cierto que por respeto a la poesía conviene antes escoger un asunto, aunque parezca imposible, si es creíble, que otro posible, no siendo creíble; que tales han de ser los retratos cuales los pintaba Zeuxis, siempre atento a lo más perfecto, pues lo que se pone por ejemplar es preciso que sea excelentísimo en su línea. Si se dice que son cosas contra razón, responder del mismo modo, y aun tal vez negarlo absolutamente; porque también es verosímil que sucedan cosas contra toda verosimilitud. Las que se arguyen de contradicción se han de valuar al contraste de la lógica; v. g.: si es lo mismo, según lo mismo, y del mismo modo; o si es una misma persona, si hace relación a las cosas que dice ella misma, o a las que un hombre cuerdo supone por ciertas. Entonces sí que será justa la censura, cuando sin necesidad alguna el poeta fingiere irracionalmente cosas mal parecidas o mal hechas, como Eurípides del Egeo en la Medea, y de Menelao en Orestes. En fin, las objeciones que se hacen a los poetas son de cinco especies: que dicen cosas imposibles, o irracionales, o ajenas del asunto, o contradictorias, o no conformes al arte. Las soluciones se han de tomar de las excepciones, que en todas son doce.
Indice
El arte poética Capítulo VI
1. Ahora se podría con razón dudar cuál es mejor: la imitación de la epopeya o la que hace la tragedia. Que si la menos mecánica es la mejor, y por lo mismo pide espectadores más inteligentes, claro está que la que todo lo remeda es bien mecánica. Por eso los representantes, como que nada entienden los mirones si no se lo hacen palpable, se mueven de mil maneras a modo de los malos flauteros, que cuando tocan la tonada del disco, se bambolean, y cuando la de la Escila, se agarran del corifeo. Por cierto, la tragedia es tal, y es así que aun los farsantes antiguos han hecho este juicio de los nuevos; pues Menisco llamaba mono a Calipedes, viéndole tan extremado en los gestos y meneos; igual concepto se tenía de Píndaro, y como éstos son mirados respecto de los otros, así es reputada toda su arte respecto de la epopeya. Ésta, por el contrario, dicen, se hizo para espectadores razonables, por lo cual no echan menos figuras extrañas. Mas la tragedia es para gente insensata; luego siendo, como es, tan mecánica, habrá de ser peor sin rastro de duda.
2. A esto, sin embargo, se responde lo primero que la tacha no es de la poética, sino de la farsa; ya que aun en la epopeya se puede abusar de las gesticulaciones, recitando los versos como lo hacía Sosistrato, y cantándolos como Mnasiteo el Opunteño. Lo segundo, no todo movimiento se ha de reprobar, pues que ni la danza se reprueba, sino el de los figureros; lo cual se culpaba en Calipedes, y hoy en día en otro, que parecen remedar a las malas mujeres. Lo tercero, la tragedia sin movimiento chico ni grande puede hacer también su oficio como la epopeya, siendo así que con sola la lectura muestra qué tal es; conque si por lo demás es mejor, por esotro que no ha menester ciertamente, no pierde nada.
3. Fuera de que tiene todo lo que la epopeya (pues admite igualmente el metro), y además de eso tiene una parte propia suya bien considerable: la música y la perspectiva, por cuyo medio los sentidos evidentísimamente perciben los deleites. Añádese que pone las cosas delante de los ojos no sólo por la lectura, sino también por la representación de los hechos. Sobre todo, el fin de la imitación se logra en ella más presto; porque reducido a tiempo más corto, deleita mucho más que si se dilata por largo espacio. Pongo por ejemplo: si uno extendiese el Edipo de Sófocles en tantos versos cuantos contiene la Ilíada.
4. Dejo aparte que la imitación de los poetas épicos, cualquiera que sea, nunca es tan una como la trágica. La prueba es que de cualquier poema épico se hacen muchas tragedias. Lo cual es tanta verdad, que si tratan de componer una sola fábula, por necesidad, o queriendo abreviarla, la sacan manca; o dejándose llevar de la copia de versos, queda lánguida; que si amontonan muchas, es decir, una compuesta de muchas acciones, ya no es una; como sea que la Ilíada y Odisea tienen muchas partes de este género, que por sí solas tienen suficiente grandeza; no obstante que los dichos poemas están compuestos, cuanto cabe, perfectísimamente, y son sin comparación, más que otro ninguno, imitación de una acción sola. Luego si la tragedia se aventaja en todas estas cosas, y todavía más en el efecto propio del arte (supuesto que se ordenan ambas a causar no una recreación caprichosa, sino la que va dicha), habrá de ser mejor que la epopeya, como quien toca su fin más pronta y derechamente.
5. En conclusión, acerca de la tragedia y de la epopeya, tanto de ellas como de sus especies y de sus partes, cuántas son y en qué se diferencian, y cuáles son las causas de lo bien o mal hecho, y asimismo de las objeciones y soluciones, no tengo más que decir.
FIN

Volqueta de Interés - Kreimer

2006-10-02T23:05:00.007-03:00

Dante y Borges: Nacimiento y crítica del sujeto moderno.
Roxana Kreimer

Por veces medieval, por veces renacentista, la Divina Comedia es un mirador de singular valía para el estudio del giro subjetivo de la cultura moderna: del contexto medieval cristiano, Dante afirma un yo sustancial, simple e independiente que presupone libre albedrío, responsabilidad individual e inmortalidad del alma en el esquema trascendente de premios y castigos; siguiendo la tradición tomista, afirma el origen etimológico del concepto de individuo (ejemplar indivisible, único en sí mismo) en la unidad del compuesto de alma y cuerpo; del contexto de la subjetividad moderna adopta, entre otros rasgos, un relato del giro personal, valiéndose del empleo de pronombre y verbo en primera persona –con las relevantes consecuencias que acarreará esta decisión narrativa-, la demanda de reconocimiento a sus méritos como autor y el anhelo de gloria que conlleva dicho registro.
Así como la obra de Dante se inscribe en los albores de la subjetividad moderna, la de Borges traza sus límites en la crítica al sujeto reificado, dueño y señor absoluto de sus representaciones, de sus actos y de sus horizontes de sentido. Moderno en su defensa de la individualidad, medieval en las "sospechosas" referencias de sus citas (a menudo "apócrifas") y en su desconsideración del estatuto moderno de autoría, Borges encuentra dificultades en el dios personal del judaísmo y del cristianismo y prefiere reemplazarlo por la idea de dios infinito de Spinoza[1], afirmación que desestima la idea de identidad última y se inclina por la consideración de diversas identidades provisorias, variantes de la divinidad continua, un dios que es cada una de sus criaturas y de sus destinos, un dios que supone "no tomar demasiado en serio el hecho de que ahora seamos individuos diferentes".[2] En la línea de Eriúgena, Borges advierte que cualquier nomenclatura limita a dios, incluso el superlativo omni, reservado para la naturaleza hasta que el cristianismo edificó el respetuoso caos de adjetivos imaginables para dios, sumándose a la práctica de magnificación hasta la nada habitual en otros cultos. Shakespeare, señala Borges, se revela así como la modificación de una única sustancia infinita; se asemeja a todos los seres humanos, o a lo que todos los seres humanos pueden llegar a ser.[3]
Aunque sustenten antropologías y artículos de fe disímiles, aunque más de seis siglos medien entre la obra de uno y otro, aunque la comedia pertenece en buena medida al imaginario medieval mientras el universo del compadrito finisecular borgiano solo es concebible en el marco crítico de la cultura moderna, el valor de la confrontación de las obras de Dante y de Borges se revela cuando ambas resisten la bipartición y Dante afirma valores modernos en contraste con Borges y, en sentido inverso, los momentos en los que Borges, por contraposición a Dante, se inscribe en el universo de referentes medievales.
Partidarios de la inmanencia aristotélica (con variantes tomistas en el caso de Dante), para ambos es el objeto sensible el que proporciona mayor grado de conocimiento. El destino literario acaso no sea ajeno a esta elección formulada en la esfera gnoseológica: no es la teoría sino la aproximación a una historia singular revelada por la "ficción" literaria la que suministra un mayor grado de conocimiento. Toda práctica literaria en ese sentido comporta por un lado la afirmación del sujeto mediante un acto de reflexividad radical, y por el otro la disolución del sujeto en una mediación que supone el acceso a una memoria intersubjetiva.
La adscripción de Dante y Borges al aristotelismo no excluye fuertes resonancias platónicas tanto en el ascenso de Dante al paraíso, que evoca el ascenso erótico hacia el conocimiento en el Banquete, como en la pertinaz referencia borgeana a los arquetipos platónicos en tanto artificios literarios. El confeso aristotelismo borgiano no descarta sin embargo su resistencia a toda forma de sustancialismo que exceda el orden práctico y desborde en las reificaciones a las que constantemente nos compele el lenguaje: el idioma de Tlon, escribe Borges en Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, no contempla un conjunto de objetos en el espacio sino una serie heterogénea de actos independientes; los sustantivos, que solo se forman por acumulación de adjetivos, son desestimados a favor de los verbos impersonales.[4]
I
Tal como se destacó párrafos atrás, acaso el sesgo más distintivamente moderno de la Comedia sea el giro personal del relato, el empleo de pronombre y verbo en primera persona. Este recurso permite a Dante desdoblarse por lo menos en tres voces que se entrelazan, aúnan y enfrentan en la ardua empresa de hurgar en los peores abismos del alma humana: son las voces del Dante-actor que desciende a los infiernos para ser reconducido al paraíso, la del Dante-autor , que urde una justicia poética para sus criaturas y la del Dante-Dios , que se hace eco de la justicia divina.
"Dante definió a Dios por su justicia y guardó para sí los atributos de la comprensión y la piedad" –señala Borges; si la distancia con los condenados hubiera sido demasiado grande, agrega, el poema hubiera resultado literariamente ineficaz: "su topografía de la muerte es un artificio exigido por la escolástica y por la forma literaria".[5] En el célebre episodio de Paolo y Francesca, mientras Dante-autor reserva para sí la compasión y se siente desmayar "como quien muere" (él mismo podría ser uno de los condenados), Dante-autor sentencia a los lujuriosos a girar eternamente en la borrasca infernal.[6] Dante-actor admira a los condenados del limbo: él mismo aspira a sumarse a la lista de poetas ilustres. "Como teólogo, como creyente, como hombre ético, condena a los pecadores; pero sentimentalmente no condena", escribe Benedetto Croce en una cita que reproduce Borges.[7] Aunque el escritor romano Catón de Utica fue un pagano que, además, se suicidó, Dante se atreve a encomendarle la custodia de la montaña del Purgatorio, es decir, se aventura a confiarle nada menos que el control del acceso al lugar en donde se expían los pecados capitales del orgullo, la envidia, la cólera, la pereza, la avaricia, la gula y la lujuria.[8]
Si bien a medida que Dante-actor desciende a los círculos más profundos del infierno, los juicios de "los tres Dantes" coinciden cada vez con mayor frecuencia (quien traiciona a un amigo, por ejemplo, no le merece la más mínima piedad), a diferencia de dios, Dante-actor valora al que se arriesga por una elección, de ahí su respeto por quienes han transgredido a fondo y su desprecio por los viles que no se juegan por nada (el Ulises del Dante es el prototipo del descubridor, es decir del que se arriesga al conocimiento).
Dante se desdobla para perdonar, admira, se conmueve y acaso envidia a algunos de sus condenados. Distanciándose de ciertas sentencias de dios, el juicio de Dante-actor comienza a afirmar un rasgo constitutivo del sujeto moderno: la posibilidad de un pensamiento autónomo que se eleve por encima de toda autoridad, rechazando aquello que no haya soportado la prueba de la investigación personal. Sabido es que la inclusión por parte de Dante de la instancia intermedia del purgatorio coadyuvó con el tiempo a morigerar el castigo infernal propio del dualismo de la trascendencia cristiana.
En su deber, aquí se restaura,
Aquí vuelve a batir el remo retrasado
(Purgatorio XVIII, 86-86)
Y él me dijo: "Esta montaña es tal
Que siempre se le hace muy dura al que comienza
Pero más leve al que en su ascenso avanza".
(Purgatorio IV, 88-90)
El paso por el purgatorio supone cierta reificación del sujeto en aras de una posibilidad de superación que rehabilita una esperanza –el anhelo del cielo, por contraposición al temor al infierno- que la modernidad disparará decididamente hacia el futuro.
Nos hallábamos en lo más alto de la escalera
Allí donde por segunda vez se corta la montaña
Que hace que el mal se borre mientras se la asciende
(Purgatorio XIII, 1-3)
En la cornisa del Purgatorio las almas imploran llorando, tendidas en el suelo, por el progreso en la ascensión:
Oh elegidos de Dios, cuyos sufrimientos
Por la justicia y la esperanza se vuelven menos duros
Ayudádnos a dar con los peldaños ascendentes.
(Purgatorio XIX, 76-78)
En la promesa de un cielo por ganar desde el Purgatorio, Dante prefigura el imaginario moderno afirmando a un sujeto que comienza a ser comprendido como artífice de un destino propio, progresivo y ascendente, por contraposición a un pasado que suscita temor y del que, consiguientemente, solo cabe alejarse cuanto antes.
II
Que se haya conquistado la Galia tiene menos importancia para el humanista que De Bello Gallico, de César.[9] Nuevo refugio "sagrado", moral e intelectual, el arte refleja al ser humano en su condición de portador de la chispa divina; porque es capaz de crear, como dios, deviene digno a su imagen y semejanza; gracias a la acción ejemplar del único Autor, la creación se multiplicará al infinito en sus diversas criaturas. En el lecho de muerte, un florentino del siglo XV rechaza el crucifijo que le colocan sobre el pecho porque es feo: desligado de su función específica, el crucifijo deviene creación humana.[10]
La tradición que concibe al ser humano como microcosmos, desarrollada por el pensamiento estoico tradicional, conservada por la tradición hermética y reformulada por Nicolás de Cusa, supone un individuo que conforma en sí mismo un pequeño todo porque tiene la potencia de elegir ser cualquier cosa. En la modernidad la naturaleza humana sucederá a la acción como corolario de una secuencia de creaciones en las que el autor y la obra se identifican. En el Discurso sobre la dignidad del hombre, Pico della Mirándola se atreve a poner en boca de dios palabras que estipulan la misión creadora del hombre "(te he puesto en el centro) para que desde allí elijas mejor todo lo que está en el mundo, (...) para que te plasmes y te esculpas a ti mismo en la forma que hayas elegido, casi cual libre y soberano artífice".[11]
En este contexto, el artista aparece como ejemplo paradigmático de autocreación: el ideal moderno de construirse a sí mismo como un ser original, fiel a sí mismo y a un particular modo de ser se nutre del ideal de artista que alumbró el renacimiento italiano. Formulada en términos de creación identitaria, la autocomprensión renacentista abrevó en el hábito socrático de mentar una "profundidad interna" y en la introspección agustiniana, para la cual el camino hacia dios pasa por la propia autoconsciencia. "El hombre ha visto el orden de los cielos –escribe Marsilio Ficino-, el origen de sus movimientos, su progresión, sus distancias y su acción: ¿quién podría, pues, negar que posee el genio del Creador y que sería capaz de construir los cielos si encontrara los instrumentos y la materia celeste?".[12]
Pletórico de "personalidades", el renacimiento italiano exalta una individualidad en la que todos pueden ser vistos como centros o puntos de referencia: nadie teme llamar la atención, ser (y parecer) distinto a los demás. Burckhardt arriesga que en Florencia no había moda masculina: cada uno procuraba distinguir su vestimenta de la de los demás.[13]
La exaltación de la individualidad se refleja en la importancia que adquiere el retrato y en una nueva forma de valorización hacia el exterior: el sentido moderno de la gloria. Los historiadores comienzan a encontrar relevantes los rasgos personales y surgen colecciones de biografías de contemporáneos célebres. La autobiografía había sido casi desconocida en la antigüedad; por mucho tiempo Agustín prácticamente no tuvo sucesores.[14] Exultante mercado de gloria, Florencia desarrolla el culto a las casas natales y a las tumbas de hombres célebres. Dante, Petrarca y Boccaccio contaron con suntuosos sepulcros. Durante el siglo XV, cuando Lorenzo el Magnífico hizo gestiones para que le cedieran los restos del pintor Fra Filippo Lippi, le contestaron que no podían complacerlo porque no andaban tan sobrados de prestigios como para poder prescindir de tan ilustre difunto.
En la creación medieval, que en líneas generales desconoció la figura moderna del autor y entendió al artista como un vocero impersonal de santos y héroes, aceptando y a veces prefiriendo la cadena de citas, se origina la búsqueda de la "autoridad" que prefiguró al concepto de "autor" mediante la exégesis, que pretendía probar el valor de un texto para adoptarlo o rechazarlo. Los filósofos griegos y los padres de la iglesia fueron en líneas generales aquellas "autoridades" erigidas en discurso autorizado, por contraposición al acento puesto en la creación de un autor que desde el renacimiento hablará en nombre propio y se arrogará una gloria que gradualmente secularizará el estatuto divino.
En los albores mismos de la modernidad Dante vindica ser reconocido como autor (durante el siglo XIII las obras ya se firman) y, aunque invoca a las musas (Paraíso, XVIII, 82) –los medievales no lo hacían porque las musas eran paganas-, desestima la intervención divina en la inspiración y reclama sin rodeos el laurel de poeta. Retornará a este mundo con otra voz y con otro pelo para ser coronado con el debido reconocimiento:
Con otra voz entonces, con otro pelo
Retornaré poeta, y en la pila
De mi bautismo he de obtener corona
(Paraíso, XXV, 7)
En De monarchia, Dante declara abordar el estudio de la monarquía no solo para ser útil al mundo, sino también para sumar aplausos al premio de su gloria ("ut palman tanti bravii primus in mean gloriam adipiscar").[15]
En el marco de su crítica general a la idea de sujeto –que abarca un amplio espectro temático con los argumentos fundamentales de la crítica al yo del budismo, la exaltación del sueño como acceso a la creación en la disolución de la conciencia y la problematización de las culpas en relación a las faltas-, Borges es partícipe de las críticas con que las vanguardias desustancializan el concepto de autor, niega la consideración de la obra como propiedad privada y el nombre del creador como garantía de fábrica. Testigo de cómo en su veloz búsqueda de originalidad el arte tiende a progresar hacia su propia autoaniquilación, Borges no juzga a las creaciones artísticas como formas de la conciencia individual, descree que el reconocimiento de la figura del creador de una obra aporte un elemento sustancial a la experiencia poética; advierte que en esencia todos los poetas son plagiarios y aspira a que con el tiempo una idea suya circule en forma anónima, limada de barroquismos por la transmisión oral. Con frecuencia sus citas son "sospechosas" para las exigencias formales modernas; muchos de sus escritos –particularmente los de juventud- aparecen firmados con seudónimos múltiples (que recuerdan a los heterónimos de Pessoa).
Tras concluir el cuento El otro, Borges asegura haber caído en la cuenta de que en realidad se trataba de un cuento de Papini. "Si mis novelas sobreviven, espero que el porvenir las atribuya a cuatro personas distintas", anota.[16]
En la valoración del carácter anónimo de una obra Borges no solo hace justicia a las tramas de interlocución que el pensamiento moderno ha procurado acallar sistemáticamente, sino también a los sucesivos pulimientos que ha llevado a cabo la transmisión oral. Libre de barroquismos, la tradición oral forja un estilo que recusa lo superfluo: "Tolstoi y Rushkin escribieron muy sencillo, de modo casi anónimo", declara Borges en una conversación.[17] "Recuerdo una frase de George Moore que me impresionó", señala en otra oportunidad. "Para elogiar a alguien, dijo: ´Escribía en un estilo casi anónimo´, y me pareció que era el mejor elogio que podía hacerse a un escritor (...) Creo que los cuentos de hadas, las leyendas, incluso los cuentos verdes que uno oye, suelen ser buenos porque, a medida que han pasado de boca en boca se los ha despojado de todo lo que pudiera ser inútil o molesto. De modo que podríamos decir que un cuento popular es una obra mucho más trabajada que un poema de Donne o de Góngora o de Lugones, por ejemplo, puesto que, en el segundo caso, la obra ha sido trabajada por una sola persona, y en el primero, por centenares."[18]
La crítica borgeana supone el cuestionamiento del monopolio del sentido por parte del autor; el lector reescribe horizontes de significados siempre abiertos, tal el problema planteado en Pierre Menard, autor del Quijote.[19] Porque la lectura de un relato no constituye menor mérito que su escritura, afirma Borges, "la Divina Comedia es un texto más rico ahora que cuando Dante lo escribió, ya que ha sido enriquecido por Benedetto Croce y por De Sanctis (para citar solo a dos de los lectores", así como Shakespeare es más rico ahora "enriquecido por Goethe, Coleridge y también por cada uno de nosotros (...) Todo verso eficaz debe ser sentido de muchos modos distintos".[20]
Entiende Borges, siguiendo a Valéry, inspirador de los estudios sobre estética de la recepción que comenzaron a desarrollarse a partir de la década del ´60, que la historia de la literatura no debe ser la historia de los autores y de los accidentes de sus carreras sino "la historia del espíritu como productor y consumidor de esa literatura". Aún no se ha logrado una historia de la literatura que podría llevarse a término sin mencionar a un solo escritor[21]; los vastos y venerados volúmenes que usurpan ese nombre son más bien una historia de los literatos.[22] Fueron los hebreos quienes cumplieron con el sueño de Valéry al encuadernar juntos sus mejores libros y atribuírselos al Espíritu. " la larga, todo será anónimo", preconiza Borges en consonancia con Dante[23]:
¿Qué mayor fama si se parte vieja
de ti la carne, o si te mueres antes
que dejes de decir ´pan´ o ´dinero´,
podrás tener pasados los mil años?
(Purgatorio XI 91 y subs)
Aunque Dante quizá fijaría límites a la interpretación y no dejaría de juzgarse causa eficiente de su obra, con el gesto de explicitar una doble posibilidad de lectura, una literal y una metafórica, acaso abra un horizonte de significaciones propio del giro moderno que por momentos denota La Divina Comedia. Es el lector quien completa el desplazamiento de sentido de la metáfora, es el lector, finalmente, quien opta por uno o ambos niveles de lectura; solo él llenará los "huecos" que ofrende la falta de literalidad.
Crítico de las ideas de autoría y talento, Borges aventura que la buena literatura es harto común y que apenas hay diálogo que no la logre[24]. "Yo sé de un hombre en Inglaterra –un hombre modesto-", escribe en El jardín de los senderos que se bifurcan, "que para mí no es menos que Goethe. Arriba de una hora no hablé con él, pero durante una hora fue Goethe".[25] En Utopía de un hombre que está cansado Borges desestima al mundo en que solo lo publicado es verdadero: las imágenes y la letra impresa se han tornado más reales que las cosas, de modo que "ser es ser retratado". El paraíso urdido por Borges surge, por contraposición, como un mundo en donde "no hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y artes que necesita". "Cada cual debe ser su propio Bernard Shaw, su propio Jesucristo y su propio Arquímedes".[26] Una idea análoga aparece formulada en Pierre Menard, autor del Quijote: "Pensar, analizar, inventar, no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será".[27] La crítica a la reificación del concepto de talento supone asimismo que no todas las obras de los buenos autores son dignas de atención: "Uno no puede negar la importancia histórica de Poe –reconoce Borges-, pero eso no quiere decir que cada uno de sus cuentos, poemas o ensayos sea especialmente admirable".[28]
III
En un contexto de exaltación de la individualidad, uno de cuyos capítulos es el nacimiento de la moderna figura de autor, Florencia promueve la gloria de sus artistas rindiendo tributo a las casas natales y a las tumbas de hombres célebres. Albertino Masattus, poeta contemporáneo de Dante, era glorificado en Padua con un fervor que rozaba la idolatría. Cada año desfilaban en solemne procesión ante su casa estudiantes y doctores de colegios universitarios con trompetas y hachas encendidas. En vida Petrarca gozó de una celebridad que antiguamente era reservada a los héroes y a los santos, circunstancia que, a juzgar por su Epístola a la posteridad, le habría ocasionado no pocas molestias e incomodidades.[29]
El poeta aparece también como el gran administrador de la gloria y la inmortalidad de los demás, una inmortalidad que poco a poco comienza a pretenderse menos ultraterrena y más próxima la fugacidad de la inmanencia. Legitimando la obra de otros, el poeta legitima la suya propia. Boccacio se queja de la imperturbabilidad de una dama que ha celebrado en una canción; al no ablandar su corazón como para seguir hablando de ella en canciones posteriores, continuidad que la revestiría de cierta notoriedad, le da a entender que en adelante hará la prueba con el vituperio.[30]
Si bien Dante reclama para sí el reconocimiento de sus méritos como autor, seguido de los consiguientes "laureles" por los que clama en el canto XXV del Paraíso (verso 7), no por ello deja de problematizar la vanidad de la fama: "ante lo eterno esto dura menos que un pestañear frente al más lento cielo" (Purgatorio, XI, 91). La metáfora del pestañeo da lugar a la metáfora del "soplo de viento" (Ibid. 100), estrechamente vinculada a la metáfora musical utilizada por Borges cuando observa que "la fama dura menos que la liviana melodía!.[31]
Mientras las almas cargadas y desfallecidas caminan alrededor del primer círculo para purificarse de las vanidades del mundo y del gran deseo de sobresalir, Oderisi de Gubbio refiere a la vanidad de la fama mundana de los pintores italianos:
¡Oh vana gloria del quehacer humano,
cuán poco dura el verde de tu cima,
si una edad más grosera no despunta!
El humano rumor es solo un soplo
De viento, que de aquí y de allí se acerca,
Y muda el nombre porque muda el sitio
(Purgatorio XI, 91-96)
Fugaz como un rumor, el qué-dirán-de-mí que usurpa el privilegio divino permanece casi siempre como una promesa incumplida: su brevedad la convierte en un deseo que, sabiéndose vano, pervive en su avidez por otorgar un sentido que la modernidad comienza a problematizar.
Voluble como un soplo, "soberbia o puta" (Purgatorio, 11, 114), frágil como la hierba –las tres metáforas son postuladas por Dante-, la fama cambia de nombre y de sitio con estrepitosa rapidez:
Cimabué creyó que en la pintura
Tenía el campo, pero ahora es Giotto,
Y la fama de aquél se ha oscurecido.
Así ya un Guido le ha quitado al otro
La gloria de la legua, y ha nacido
Quien de su nido acaso lo arroje
(Purgatorio, 11, 94-99)
El éxito o el fracaso –"esos dos impostores", dirá Borges[32]- no son suscitados solo por valores inmanentes a la obra, se los busca con ansias de inmortalidad pero se trata de eventualidades manipulables, arbitrarias, imprevisibles, caprichosas. "García Lorca tuvo la suerte de ser fusilado", declara Borges, "creo que eso contribuye a la fama".[33]
La esfera de Mercurio del Paraíso es la sede de los que aspiraron a la gloria en la tierra y agraviaron con ello "los rayos del verdadero amor":
Esta pequeña estrella se ornamenta
Con espíritus buenos, siempre activos
Para que honor y fama los sucedan:
Y cuando los deseos aquí pasan,
Al desviarse, se explica que los rayos
De Amor se alcen menos vivamente.
(Paraíso. Canto VI. 112-117)
A "los rayos del verdadero amor" también refiere Borges cuando afirma que es preferible ser querido a ser admirado[34]; por ello, escribe en el Poema de los justos, "nadie merece la fama"[35], "ese reflejo de sueños en el sueño de otro espejo", esa copia de la copia por la que Spinoza no se ha dejado tentar.[36] "La gloria es una incomprensión, y quizá la peor", por ello "el Quijote fue ante todo un libro agradable", afirma Pierre Menard, y "ahora es una ocasión para el brindis patriótico, para la soberbia gramatical y para obscenas ediciones de lujo".[37]
En El informe de Bordie Borges imagina una tribu en donde el poeta es alguien a quien se le ocurre ordenar seis o siete palabras, por lo general enigmáticas; no puede contenerse y las dice a los gritos, de pie, en el centro de un círculo que forman, tendidos en la tierra, los hechiceros y la plebe. "Si el poema no excita, no pasa nada; si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan de él, en silencio, bajo el mandato de un horror sagrado. El poeta ha sido tocado por el espíritu; nadie hablará con él ni lo mirará, ni siquiera su madre. Ya no es un hombre sino un dios y cualquiera puede matarlo. El poeta, si puede, busca refugio en los arenales del Norte".[38]
Sin condenar de plano a la sed de fama, Tomás de Aquino juzgó que si bien no se trataba de un bien en sí, la fama podía ser aceptada accidentalmente. No obstante, sin llegar a constituirse en pecado mortal, el amor a la gloria podía devenir un pecado peligroso pues predisponía al olvido del verdadero fin de las buenas acciones.[39] El esquema cristiano de premios y castigos, tan decisivo para la conformación del imaginario moderno, compromete decisivamente –pese a las advertencias de Tomás- la posibilidad de que las buenas acciones constituyan fines en sí mismas. Dante no está libre de esta contradicción cuando por un lado afirma un destino trascendente de premios y castigos y hace explícito su reclamo de gloria e inmortalidad, y por el otro, adscribiendo a las consideraciones de Tomás, equipara la recompensa con el mérito, de modo tal que la acción no procuraría un fin más allá de sí misma:
Mas el conmensurar la recompensa
Con el mérito, es parte de nuestra alegría,
Pues no la vemos grande ni pequeña.
(Paraíso. VI. 112-114)
Procuradora de beatitud, la acción meritoria a la que no se aspira por ninguna razón que vaya más allá de sí misma, paradójicamente es premiada con el fin ulterior del paraíso trascendente.
IV
Aún cuando concibe la instancia intermedia del purgatorio, con la consiguiente desreificación que ello implica en lo que respecta a la expiación de las faltas, la eternización del yo en el esquema de premios y castigos configura un elemento irreductible de la adhesión de Dante al dogma cristiano. Borges, en cambio, encuentra en la muerte una redentora posibilidad de disolución del yo; juzga un error la inmortalidad personal aunque, admite, le parece tolerable "a condición de olvidar esta vida": "Acepto la inmortalidad –concede- si puedo olvidarme de que soy Borges".[40]
En una conferencia sobre el tema de la inmortalidad, Borges cita y discute la afirmación de Tomás: "La mente espontáneamente desea ser eterna, ser para siempre" ("Intellectus naturaliter desiderat esse semper"), sosteniendo que a menudo también la mente desea cesar.[41] Por ello, afirma en otra oportunidad, la amenaza de inmortalidad resulta indudablemente más temible que la amenaza de muerte.[42]
La única concesión que hace Borges a la inmortalidad personal es la que propugna el infierno de Swedemborg, quien, "a diferencia de Dante, mantuvo el libre albedrío después de la muerte". Swedemborg, que publica sus libros anónimamente, desea la salvación de todos los seres humanos, no condena a nadie al infierno, que es el lugar en donde se encuentran, por propia voluntad, aquellos que solo son felices conspirando permanentemente unos contra otros, pletóricos de odio en un mundo de baja política. El morador del infierno deplora el paraíso: las conversaciones que tienen lugar allí, su fragancia, todo le resulta deleznable. El de Swedemborg, subraya Borges, es un cielo de amor (y no de recompensa) en el que la salvación ética es insuficiente si no es acompañada por la salvación intelectual. "El tonto no entrará en el cielo por santo que sea", agrega, y recuerda una tercera instancia redentora postulada por Blake: "Para salvarse el hombre también debe ser artista".[43]
Pero así como Swedemborg perdona y concibe infierno y paraíso a la medida de sus moradores, Dante, señala Borges, "comprende y no perdona; tal la paradoja insoluble" de quien sintió que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad".[44] Es Borges quien sugiere el condicionamiento de toda acción humana cuando escribe que en la realidad no hay, estrictamente, asesinos; "hay individuos a quienes la torpeza de los lenguajes incluye en un indeterminado conjunto". Quien ha leído la novela de Dostoievsky, postula, ha sido en cierto modo Raskolnikov y sabe que su "crimen" no es libre, "pues una red inevitable de circunstancias lo prefijó y lo impuso. El hombre que mató no es un asesino, el hombre que robó no es un ladrón, el hombre que mintió no es un impostor; eso lo saben (mejor dicho, lo sienten) los condenados; por ende, no hay castigo sin injusticia. La ficción jurídica el asesino bien puede merecer la pena de muerte, no el desventurado que asesinó, urgido por su historia pretérita y quizá -¡oh marqués de Laplace!- por la historia del universo. Madame de Stael ha compendiado esos razonamientos en una sentencia famosa: Tout comprendre c´est tout pardonner".[45]
V
Señala Horkheimer en Crítica a la razón instrumental que pese a que podría suponerse que el individuo cristiano se sintió pequeño y desamparado frente a un dios infinito y trascendente, pese a que el precio de la salvación eterna pudo haber sido la total negación de sí, el cristianismo afirmó el principio de individualidad mediante la concepción de un alma inmortal que, a fuerza de procurar la salvación de cada individuo en forma separada, acondicionó la honda escisión de los lazos comunitarios que luego profundizaría el liberalismo.[46]
Cabe discernir el exultante acento puesto en la individualidad que se observa en el período pre-humanístico en el que vive Dante, individualidad entendida como la valoración de los rasgos que acentúan la singularidad de cada sujeto (de ahí el ideal que concibe la vida como obra de arte), del individualismo que surge como declinación de la individualidad en el marco del industrialismo moderno. El individualismo suma a la disciplina ascética del protestantismo una salvación secularizada que se inserta en el marco de la teoría y de la praxis del liberalismo, que configura a un sujeto escindido de sus lazos de interlocución. Mientras la era del individualismo supone una verdad reducida al papel de herramienta útil para el dominio de la naturaleza, en tiempos de Dante el desarrollo de la esfera de la experimentación aún no obstaculizaba la posibilidad de una verdad poética.
Metamorfoseado en individualismo, el fundamento de la cultura humanística –que a menudo tanto se glorifica- ha sido desplazado por completo. Borges vive en tiempos en que la cultura de masas niega los atributos de la individualidad, por ello su crítica a la idea de sujeto convive sin contradicción con la afirmación de la singularidad de cada ser humano en particular. Al ideal de uniformidad postulado por la cultura de masas Borges opone –particularmente en el último período de su vida- el ideal de igualdad que con frecuencia animó al panteísmo en general y al budismo en particular, un ideal eminentemente moderno al que Dante suscribe en consonancia con el cristianismo primitivo, una aspiración prefigurada en muchos sentidos por el estoicismo y por uno de sus principales antecesores, Diógenes, el perro, a quien Dante destaca en la morada del limbo junto a sus filósofos más preciados. En tiempos de Dante los perímetros del mundo comienzan a multiplicarse, los centros se disgregan, las jerarquías abolidas por Diógenes comienzan a ser cuestionadas a favor de otros principios de selección que convivirán de manera problemática con la moderna aspiración de igualdad.
VI
En esta aproximación al problema del sujeto en Dante y en Borges se ha hecho referencia someramente a una serie de temas vinculados con el nacimiento y con la crítica del sujeto moderno, cuestiones que explícita o implícitamente ambos escritores han puesto de manifiesto en sus respectivas obras. Del contexto medieval cristiano, en lo concerniente a la problemática abordada Dante mantiene la concepción de un yo sustancial (morigerado con la renovada mediación del purgatorio, alternativa desreificadora del sujeto), la topografía de premios y castigos trascendentes y el ideal de un lazo comunitario por recuperar. De la forma mentis moderna, al distanciarse de algunas de las sentencias divinas valiéndose de una pluralidad de voces narrativas (circunstancia que no parece del todo ajena al nacimiento, pocos siglos antes, de la polifonía), Dante comienza a afirmar un ideal de pensamiento autónomo que se eleva por encima de toda autoridad que no haya pasado por el examen de la investigación personal, afirma la figura del autor y reivindica de modo problemático una aspiración de fama que si bien había sido exaltada por la ética pagana caballeresca, en la esfera eclesiástica fue desestimada por considerarse que solo dios era digno de gloria eterna.
Entre los valores modernos, Borges afirma al individuo como ámbito de libertad inalienable, pero desarrolla asimismo a lo largo de toda su obra una crítica tenaz a la moderna concepción de sujeto, desetimando la idea de identidad última a favor de la consideración de diversas identidades provisorias, dando cuenta de las discontinuidades del yo como cruce de fuerzas, sin por ello desestimar la unidad narrativa que también presupone un sujeto consciente y autorresponsable (la mera disgregación perceptual convierte a Funes el memorioso en un individuo incapaz de pensar). Su cuestionamiento a la idea de autor se inserta en el marco general de la crítica finisecular decimonónica a la idea de sujeto, crítica que es revivificada, entre otros, por las vanguardias estéticas de la década del ´20, paralelamente a la desarticulación de las falsas promesas de una fama magnificada hasta la nada por la industria cultural
Por caminos disímiles, Dante y Borges, no obstante, se dan cita en un terreno común: ambos conciben su literatura con un propósito ético; Borges lo hace en el marco secularizado de la pérdida de unidad del sujeto moderno y Dante en el marco del cristianismo, valiéndose de la figura del poeta educador, que no era rara para una época que reivindicaba los viajes de los héroes antiguos, muchos de los cuales incluían un descenso a los infiernos, la exploración de un sórdido mundo de sombras al que Dante se propone descender en persona.
La figura del poeta educador encarnada por Dante evidencia que no es el castigo el propósito de su topografía infernal. La Divina Comedia no es pasible de la acusación que más de una vez se ha formulado al cristianismo en relación al carácter impiadoso de un dios que pergeña el infierno sabiendo de antemano y, por tanto, deseando que los seres humanos sean condenados a un horrible y eterno tormento; Dante se interna en la caverna platónica de sombras y urde una justicia poética para que, una vez afuera, la expresión tormentosa conjure la desgracia.
En tiempos de Dante aún era concebible una "verdad poética" que no escindiera en esferas autónomas a la poesía, a la filosofía y a la ética: en el siglo XIII el poeta presupone al filósofo, la metáfora aún no ha sido sustraída del campo de la verdad. En tiempos de Borges, en cambio, cuando la verdad ha sido devaluada a cálculo, el poeta o el escritor han sido "expurgados" del campo de la filosofía. Borges, no obstante, reingresa a Dante a una esfera unificada del clivage filosofía-literatura, identificando al poeta con cada uno de los destinos de sus personajes[47]: Dante se afirma como sujeto creador de La Divina Comedia pero en ese mismo movimiento, al igual que la noción panteísta que identifica al dios con cada una de sus criaturas, se disuelve en Virgilio, Beatriz y en cada uno de los condenados a quienes acerca su verdad y su justicia poética.
BIBLIOGRAFIA GENERAL
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[1] Borges. Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Agalma. Buenos Aires. 1993. "Baruch Spinoza" p.60-61
[2] Borges. Borges oral. Conferencias. Emecé/Editorial de Belgrano. Buenos Aires. 1995. "El cuento policial" p.88
[3] Borges. Ficcionario. FCE. México. 1995 p.383
[4] Ibid p.151
[5] Borges. Nueve ensayos dantescos. Espasa Calpe. Madrid. 1982 p.121 y 90
[6] Dante Alighieri. La Divina Comedia. Traducción de Angel J. Battistessa. Infierno. Canto V:
[7] Benedetto Croce. La poesía di Dante. 78. Citado por Borges en Nueve ensayos dantescos p.121
[8] Dante Op.cit. Purgatorio. I 70-75
[9] Jean Gimpel. Contra el arte y los artistas. Gedisa. Barcelona 1979 p.48
[10] Ibid p.50
[11] Giovanni Pico della Mirándola. De hominis dignitate. Vallecchi. Florencia. 1942 p.104-106
[12] Marsilio Ficino. Theología Platónica XIII, 3 Opera. Basilea, 1576, p.298. Citado en J. Chastel. Marsile Ficin et lárt. Masse. Paris 1946 p.60
[13] Jacob Burckhardt, La cultura del renacimiento en Italia. Iberia. Barcelona. 1987 p.101
[14] Colin Morris. La scoperta dell´Individuo (1050-1200). Liguori Editores. 1985 p.93
[15] Dante. De monarchia. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. 1984. Libro I. Cap. I.
[16] Borges. Textos cautivos. Tusquets. Buenos Aires. 1986 p.179
[17] Borges. Borges, el memorioso. Conversaciones de Borges con Antonio Carrizo. FCE. Buenos Aires. 1982 p.238
[18] Borges. Siete conversaciones con Borges. Fernando Sorrentino. Pardo. Buenos Aires. 1973 p.95 y 14
[19] Borges. Ficciones. Alianza. Madrid. 1971
[20] Borges. Diálogos. Néstor Montenegro. Nemont. Buenos Aires. 1983 p.51
[21] Borges. Ficcionario p.211
[22] Borges. Textos cautivos p.242
[23] Borges. Diálogos. Néstor Montenegro p.75
[24] Borges. Ficciones. Alianza. Madrid 1971. "Examen de la obra de Herbert Quain" p.82
[25] Ibid. "El jardín de los senderos que se bifurcan" p.104
[26] Borges. El libro de arena. Emecé. Buenos Aires. 1975 p.130
[27] Borges. Ficciones p.59
[28] Borges. Siete conversaciones con Borges. Fernando Sorrentino p.68
[29] Burckhardt. Op cit p.107
[30] Ibid p.114
[31] Borges. Diálogos. Néstor Montenegro p.53
[32] Borges. Diálogos. Montenegro p.22
[33] Ibid p.11
[34] Borges. Diálogos. Montenegro p.41
[35] Borges. Obra poética. Emecé. 1986 p.25
[36] Borges. Ficcionario. "Spinoza" p.359
[37] Borges. Ficciones p.58
[38] Borges. El informe de Bordie. Emecé. Buenos aires. 1970 p.149
[39] Tomás de Aquino. Summa theologica, Secunda secundae, quaestio CXXXII, art.1 y 3
[40] Borges. Borges el memorioso p.36
[41] Borges. Borges oral. Conferencias p.41
[42] Borges. Diálogos. Montenegro p.15
[43] Borges. Borges oral. Conferencias p.64 y subs
[44] Borges. Nueve ensayos dantescos p.123
[45] Ibid p.122
[46] Max Horkheimer. Crítica a la razón instrumental. Sur. Buenos Aires. 1973 p.147
[47] Borges. Nueve ensayos dantescos p.93

Sección Joyitas: El Inmortal - Borges

2006-10-02T23:05:00.006-03:00

Salomon saith. There is no new thing upon the earth. So that as Plato had and imagination, that all knowledge was but remembrance; so Salomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion.
FRANCIS BACON: Essays LVIII.

En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Carthapilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (1715-1720) de la Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos, cambió unas palabras con él. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y de inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. En octubre, la princesa oyó por un pasajero del Zeus que Cartaphilus había muerto en el mar, al regresar a Esmirna, y que lo habían enterrado en la isla de Ios. En el último tomo de la Ilíada halló éste manuscrito.
El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal.
I
Que yo recuerde, mis trabajos comenzaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador. Yo había militado (sin gloria) en las recientes guerras egipcias, yo era tribuno de una legión que estuvo acuartelada en Berenice, frente al Mar Rojo: la fiebre y la magia consumieron a muchos hombres que codiciaban magnánimos el acero. Los mauritanos fueron vencidos; la tierra que antes ocuparon las ciudades rebeldes fue dedicada eternamente a los dioses plutónicos; Alejandría, debelada, imploró en vano la misericordia del César; antes de un año las legiones reportaron el triunfo, pero yo logré apenas divisar el rostro de Marte. Esa privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales.
Mis trabajos empezaron, he referido, en un jardín de Tebas. Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón. Me levanté poco antes del alba; mis esclavos dormían, la Luna tenía el mismo color de la infinita arena. Un jinete rendido y ensangrentado venía del Oriente. A unos pasos de mí, rodó del caballo. Con una tenue voz insaciable me preguntó en latín el nombre del río que bañaba los muros de la ciudad. Le respndí que era el Egipto, que alimentan las lluvias. Otro es el río que persigo, replicó tristemente, el río secreto que purifica de la muerte a los hombres. Oscura sangre le manaba del pecho. Me dijo que su patria era una montaña que está del otro lado del Ganges y que en esa montaña era fama que si alguien caminara hasta el Occidente, donde se acaba el mundo, llegaría al río cuyas aguas dan la inmortalidad. Agregó que en la margen ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales, ricas en baluartes y anfiteatros y templos. Antes de la aurora murió, pero yo determiné descubrir la ciudad y su río. Interrogados por el verdugo, algunos prisioneros mauritanos confirmaron la relación del viajero; alguien recordó la llanura elísea, en el término de la tierra, donde la vida de los hombres es perdurable; alguien, las cumbres donde nace el Pactolo, cuyos moradores viven un siglo. En Roma, conversé con filósofos que sintieron que dilatar la vida de los hombres era dilatar su agonía y multiplicar el número de sus muertes. Ignoro si creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la tarea de buscarla. Flavio, procónsul de Getulia, me entregó doscientos soldados para la empresa. También recluté mercenarios, que se dijeron conocedores de los caminos y que fueron los primeros en desertar.
Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas. Partimos de Arsinoe y entramos en el abrasado desierto. Atravesamos el país de los trogloditas, que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra; el de los garamantes, que tienen mujeres en común y se nutren de Leones; el de los augilas, que sólo veneran el Tártaro. Fatigamos otros desiertos, donde es negra la arena, donde el viajero debe usurpar las horas de la noche, pues el fervor del día es intolerable. De lejos divisé la montaña que dio nombre al Océano: en sus laderas crece el euforbio, que anula los venenos; en la cumbre habitan los sátiros, nación de hombres ferales y rústicos, inclinados a la lujuria. Que en esas regiones bárbaras, donde la tierra es madre de monstruos, pudieran albergar en su seno una ciudad famosa, a todos nos pareció inconcebible. Proseguimos la marcha, pues hubiera sido una afrenta retroceder. Algunos temerarios durmieron con la cara expuesta a la Luna; la fiebre los ardió; en el agua depravada de las cisternas, otros bebieron la locura y la muerte. Entonces comenzaron las deserciones; muy poco después, los motines.Para reprimirlos, no vacilé ante el ejercicio de la severidad. Procedí rectamente, pero un centurión me advirtió que los sediciosos (ávidos de vengar la crucifixión de uno de ellos) maquinaban mi muerte. Hui del campamento, con los pocos soldados que me eran fieles. En el desierto los perdí, entre los remolinos de arena y la vasta noche. Una flecha cretense me laceró. Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed. Dejé el camino al arbitrio de mi caballo. En en alba, la lejanía se erizó de pirámides y de torres. Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo.
II
Al desenredarme por fin de esa pesadilla, me vi tirado y maniatado en un oblongo nicho de piedra, no mayor que una sepultura común, superficialmente excavado en el agrio declive de una montaña. Los lados eran húmedos, antes pulidos por el tiempo que por la industria. Sentí en el pecho un doloroso latido, sentí que me abrasaba la sed. Me asomé y grité débilmente. Al pie de la montaña se dilataba sin rumor un arroyo impuro, entorpecido por escombros y arena; en la opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de los Inmortales. Vi muros, arcos, frontispicios y foros: el fundamento era una meseta de piedra. Un centenar de nichos irregulares, análogos al mío, surcaban la montaña y el valle. En la arena había pozos de poca hondura; de esos mezquinos agujeros (y de los nichos) emergían hombres de piel gris, de barba negligente, desnudos. Creí reconocerlos: pertenecían a la estirpe bestial de los trogloditas, que infestan las riberas del golfo Arábigo y las grutas etiópicas; no me maravillé de que no hablaran y de que devoraran serpientes.
La urgencia de la sed me hizo temerario. Consideré que estaba a unos treinta pies de la arena; me tiré, cerrados los ojos, atadas a la espalda las manos, montaña abajo. Hundí la cara ensangrentada en el agua oscura. Bebí como se abrevan los animales. Antes de perderme otra vez en el sueño y en los delirios, inexplicablemente repetí unas palabras griegas: los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo...
No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí. Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de las cavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que la Luna y el Sol jugaran con mi aciago destino. Los trogloditas, infantiles en la barbarie, no me ayudaron a sobrevivir o a morir. En vano les rogué que me dieran muerte. Un día, con el filo de un pedernal rompí mis ligaduras. Otro, me levanté y pude mendigar o robar - yo, Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una de las legiones de Roma - mi primera detestada ración de carne de serpiente.
La codicia de ver a los Inmortales, de tocar la sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir. Como si penetraran mi propósito, no dormían tampoco los trogloditas: al principio inferí que me vigilaban; luego, que se habían contagiado de mi inquietud, como podrían contagiarse los perros. Para alejarme de la bárbara aldea elegí la más pública de las horas, la declinación de la tarde, cuando casi todos los hombres emergen de las grietas y de los pozos y miran el Poniente, sin verlo. Oré en voz alta, menos para suplicar el favor divino que para intimidar a la tribu con palabras articuladas. Atravesé el arroyo que los médanos entorpecen y me dirigí a la Ciudad. Confusamente me siguieron dos o tres hombres. Eran (como los otro de ese linaje) de menguada estatura; no inspiraban temor, sino repulsión. Debí rodear algunas hondonadas irregulares que me parecieron canteras; ofuscado por la grandeza de la Ciudad, yo la había creído cercana. Hacia la medianoche, pisé, erizada de formas idolátricas en la arena amarilla, la negra sombra de sus muros. Me detuvo una especie de horror sagrado. Tan abominadas del hombre son la novedad y el desierto, que me alegré de que uno de los trogloditas me hubiera acompañado hasta el fin. Cerré los ojos y aguardé (sin dormir) que relumbrara el día.
He dicho que la Ciudad estaba fundada sobre una meseta de piedra. Esta meseta comparable a un acantilado no era menos ardua que sus muros. En vano fatigué mis pasos: el negro basamento no descubría la menor irregularidad, los muros invariables no parecían consentir una sola puerta. La fuerza del día hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo había un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron. El silencio era hostil y casi perfecto; otro rumor no había en esas profundas redes de piedra que un viento subterráneo, cuya causa no descubrí; sin ruido se perdían entre las grietas hilos de agua herrumbrada. Horriblemente me habitué a ese dudoso mundo; consideré increíble que pudiera existir otra cosa que sótanos provistos de nueve puertas y que sótanos largos que se bifurcan. Ignoro el tiempo que debí caminar bajo tierra; sé que alguna vez confundí, en la misma nostalgia, la atroz idea de los bárbaros y mi ciudad natal, entre los racimos.
En el fondo de un corredor, un no provisto muro me cerró el paso, una remota luz cayó sobre mí. Alcé los ofuscados ojos: en lo vertiginoso, en lo altísimo, vi un círculo de luz tan azul que pudo parecerme púrpura. Unos peldaños de metal escalaban el muro. La fatiga me relajaba, pero subí, sólo deteniéndome a veces para torpemente sollozar de felicidad. Fui divisando capiteles y astrálagos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y del mármol. Así me fue deparado ascender de la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad.
Emergí a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio de forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogéneo pertenecían las diversas cúpulas y columnas. Antes que ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la Tierra. Esa notoria antigüedad (aunque terrible de algún modo para los ojos) me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio, con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable palacio. (Después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños, hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron.) Este palacio es fábrica de los dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: Los dioses que lo edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades y dije: Los dioses que lo edificaron estaban locos. Lo dije, bien lo sé, con una incomprensible reprobación, que era casi un remordimiento, con más horror intelectual que miedo sensible. A la impresión de enorme antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de los complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros,en la tiniebla superior de las cúpulas. Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales; sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo saber ya si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad o de las formas que desatinaron mis noches. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.
No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvorientos y húmedos hipogeos. Únicamente sé que no me abandonaba el temor de que, al salir del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales. Nada más puedo recordar. Ese olvido, ahora insuperable, fue quizá voluntario; quizá las circunstancias de mi evasión fueron tan ingratas que, en algún día no menos olvidado también, he jurado olvidarlas.
III
Quienes hayan leído con atención el relato de mis trabajos, recordarán que un hombre de la tribu me siguió como un perro podría seguirme, hasta la sombra irregular de los muros. Cuando salí del último sótano, lo encontré en la boca de la caverna. Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía. De golpe, como si le fastidiara ese juego, las borró con la palma y el antebrazo. Me miró, no pareció reconocerme. Sin embargo, tan grande era el alivio que me inundaba (o tan grande y medrosa mi soledad) que di en pensar que ese rudimental troglodita, que me miraba desde el suelo de la caverna, había estado esperándome. El Sol caldeaba la llanura; cuando emprendimos el viaje de regreso a la aldea, bajo las primeras estrellas, la arena era ardorosa bajo los pies. El troglodita me precedió; esa noche concebí el propósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repetir, algunas palabras. El perro y el caballo (reflexioné) son capaces de lo primero; muchas aves, como el ruiseñor de los Césares, de lo último. Por muy basto que fuera el entendimiento de un hombre, siempre sería superior al de los irracionales.
La humildad y miseria el troglodita me trajeron a la memoria la imagen de Argos, el viejo perro moribundo de la Odisea, y así le puse el nombre de Argos y traté de enseñárselo. Fracasé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor y la obstinaión fueron del todo vanos. Inmóvil, con los ojos inertes, no parecía percibir los sonidos que yo procuraba inculcarle. A unos pasos de mí, era como si estuviera muy lejos. Echado en la arena, como una pequeña y ruinosa esfinge de lava, dejaba que sobre él giraran los cielos, desde el crepúsculo del día hasta el de la noche. Juzgué imposible que no se percatara de mi propósito. Recordé que es fama entre los etíopes que los monos deliberadamente no hablan para que no los obliguen a trabajar y atribuí a suspicacia o a temor el silencio de Argos. De esa imaginación pasé a otras, aún más extravagantes. Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo, consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos, un lenguaje de verbos impersonales o de indeclinables epítetos. Así fueron muriendo los días y con los días los años, pero algo parecido a la felicidad ocurrió una mañana. Llovió, con lentitud poderosa.
Las noches del desierto pueden ser frías, pero aquélla había sido un fuego. Soñé que un río de Tesalia (a cuyas aguas yo había restituido un pez de oro) venía a rescatarme; sobre la roja arena y la negra piedra yo lo oía acercarse; la frescura del aire y el rumor atareado de la lluvia me despertaron. Corrí desnudo a recibirla. Declinaba la noche; bajo las nubes amarillas la tribu, no menos dichosa que yo, se ofrecía a los vívios aguaceros en una especie de éxtasis. Parecían coribantes a quienes posee la divinidad. Argos, puestos los ojos en la esfera, gemía; raudales le rodaban por la cara; no sólo de agua, sino (después lo supe) de lágrimas. Argos, le grité, Argos.
Entonces, con mansa admiración, como si descubriera una cosa perdida y olvidada hace mucho tiempo, Argos balbuceó estas palabras: Argos, perro de Ulises. Y después, también sin mirarme: Este perro tirado en el estiércol.
Fácilmente aceptamos la realidad, acaso porque intuimos que nada es real. Le pregunté qué sabía de la Odisea. La práctica del griego le era penosa; tuve que repetir la pregunta.
Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé.
IV
Todo me fue dilucidado aquel día. Los trogloditas eran los Inmortales; el riacho de aguas arenosas, el Río que buscaba el jinete. En cuanto a la ciudad cuyo nombre se había dilatado hasta el Ganges, nueve siglos haría que los Inmortales la habían asolado. Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre. Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los Inmortales; marca una etapa en que, juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación. Erigieron la fábrica, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico.
Esas cosas Homero las refirió, como quien habla con un niño. También me refirió su vejez y el postrer viaje que emprendió, movido, como Ulises, por el propósito de llegar a los hombres que no saben lo que es el mar ni comen carne sazonada con sal ni sospechan lo que es un remo. Habitó un siglo en la Ciudad de los Inmortales. Cuando la derribaron, aconsejó la fundación de la otra. Ello no debe sorprendernos; es fama que después de cantar la guerra de Ilión, cantó la guerra de las ranas y los ratones. Fue como un dios que creara el cosmos y luego el caos.
Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible, es saberse inmortal. He notado que, pese a las religiones, esa convicción es rarísima. Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la inmortalidad, pero la veneración que tributan al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o castigarlo Más razonable me parece la rueda de ciertas religiones del Indostán; en esa rueda, que no tiene principio ni fin, cada vida es efecto de la anterior y engendra la siguiente, pero ninguna determina el conjunto... Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales había logrado la perfección de la tolerancia y casi con desdén. Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de las Églogas o por una sentencia de Heráclito. El pensamiento más fugaz obedece a un dibujo invisible y puede coronar, o inaugurar, una forma secreta. Sé de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien, o hubiera resultado en los ya pretéritos... Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.
El concepto del mundo como sistema de precisas compensaciones influyó vastamente en los Inmortales. En primer término, los hizo invulnerables a la piedad. He mencionado las antiguas canteras que rompían los campos de la otra margen; un hombre se despeñó en la más honda; no podía lastimarse ni morir, pero lo abrasaba la sed; antes de que le arrojaran una cuerda pasaron setenta años. Tampoco interesaba el propio destino. El cuerpo no era más que un sumiso animal doméstico y le bastaba, cada mes, la limosna de unas horas de sueño, de un poco de agua y de una piltrafa de carne. Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos. A veces, un estímulo extraordinario nos restituía al mundo físico. Por ejemplo, aquella mañana, el viejo goce elemental de la lluvia. Esos lapsos eran rarísimos; todos los Inmortales eran capaces de perfecta quietud; recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie: un pájaro anidaba en su pecho.
Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no esté compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que nos indujo, a fines o a principios del siglo X, a dispersarnos por la faz de la Tierra. Cabe en estas palabras Existe un río cuyas aguas dan la inmortalidad; en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir ese río.
La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos se conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas del Tánger; creo que no nos dijimos adiós.
V
Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. En el otoño de 1066 milité en el puente de Stamford, ya no recuerdo si en las filas de Harold, que no tardó en hallar su destino, o en las de aquel infausto Harald Hardrada que conquistó seis pies de tierra inglesa, o un poco más. En el séptimo siglo de la Héjira, en el arrabal de Bulaq, transcribí con pausada caligrafía, en un idioma que he olvidado, en un alfabeto que ignoro, los siete viajes de Simbad y la historia de la Ciudad de Bronce. En un patio de la cárcel de Samarcanda he jugado muchísimo al ajedrez. En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia. En 1683 estuve en Kolozsvár y después en Leipzig. En Aberdeen, en 1714, me suscribí a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope; sé que los frecuenté con deleite. Hacia 1729 discutí el origen de ese poema con un profesor de retórica, llamado, creo, Giambattista; sus razones me parecieron irrefutables. El 4 de octubre de 1921, el Patna, que me conducía a Bombay, tuvo que fondear en un puerto de la costa eritrea 1. Bajé; recordé otras mañanas muy antiguas, también frente al Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma y la fiebre y la magia y la inacción consumían a los soldados. En las afueras vi un caudal de agua clara; la probé, movido por la costumbre. Al repechar el margen, un árbol espinoso me laceró el dorso de la mano. El inusitado dolor me pareció muy vivo. Incrédulo, silencioso y feliz, contemplé la preciosa formación de una lenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer.
...He revisado al cabo de un año, estas páginas. Me constan que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. Ello es obra, tal vez, del abuso de rasgos circunstanciales, procedimiento que aprendí en los poetas y que todo lo contamina de falsedad, ya que esos rasgos pueden abundar en los hechos, pero no en su memoria... Creo, sin embargo, haber descubierto una razón más íntima. La escribiré; no importa que me juzguen fantástico.
La historia que he narrado parece irreal, porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos. En el primer capítulo, el jinete quiere saber el nombre del río que baña las murallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes ha dado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos, dice que el río es el Egipto; ninguna de esas locuciones es adecuada a él, sino a Homero, que hace mención expresa en la Ilíada, de Tebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por boca de Proteo y de Ulises, dice invariablemente Egipto por Nilo. En el capítulo segundo, el romano, al beber el agua inmortal, pronuncia unas palabras en griego; esas palabras son homéricas y pueden buscarse en el fin del famoso catálogo de las naves. Después, en el vertiginoso palacio, habla de "una reprobación que era casi un remordimiento"; esas palabras corresponden a Homero, que había proyectado ese horror. Tales anomalías me inquietaron; otras, de orden estético, me permitieron descubrir la verdad. El último capítulo las incluye; ahí está escrito que milité en el puente de Stamford, que transcribí, en Bulaq, los viajes de Simbad el Marino y que me suscribí, en Aberdeen, a la Ilíada inglesa de Pope. Se lee inter alia: "En Bikanir he profesado la astrología y también en Bohemia". Ninguno de esos testimonios es falso; lo significativo es el hecho de haberlos destacado. El primero de todos parece convenir a un hombre de guerra, pero luego se advierte que el narrador no repara en lo bélico y sí en la suerte de los hombres. Los que siguen son más curiosos. Una oscura razón elemental me obligó a registrarlos; lo hice porque sabía que eran patéticos. No lo son, dichos por el romano Flaminio Rufo. Lo son, dichos por Homero; es raro que éste copie, en el siglo trece, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y descubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reino boreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilíada. En cuanto a la oración que recoge el nombre de Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre de letras, ganoso (como el autor del catálogo de las naves) de mostrar vocablos espléndidos 2.
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.
Postdata de 1950
Entre los comentarios que ha despertado la publicación anterior, el más curioso, ya que no el más urbano, bíblicamente se titula A coat of many colours (Manchester, 1948) y es obra de la tenacísima pluma del doctor Nahum Cordovero. Abarca unas cien páginas. Habla de los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Jonson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca, del Virgilius evangelizans, de Alexander Ross, de los artificios de George Moore y de Eliot, y finalmente, de "la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus". Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalis, V, 8); en el segundo, de Thomas de Quincey (Writings, III, 439); en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador Pierre Chanut; en el cuarto, de Bernard Shaw (Back to Methuselah, V). Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo.
A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos.
A Cecilia Ingenieros.
oOo

Sección Joyitas: El aleph - Borges

2006-10-02T23:05:00.005-03:00

Transcripción, Henzo Lafuente, Abril 2000
O God, I could be bounded in a
nutshell and count myself a King of in-
finite space.
Hamlet, II, 2.

But they will teach us that Eternity is
the Standing still of the Present Time,
a Nunc-stans (as the Schools call it);
which neither they, nor any else un-
derstand, no more than they would a
Hic-stans for a infinite greatnesse of
Place.
Leviathan, IV, 46

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación. Consideré que el 30 de abril era su cumpleaños; visitar ese día la casa la calle Garay para saludar a su padre y a Carlos Argentino Daneri, su primo hermano, era un acto cortés, irreprochable, tal vez ineludible. De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos, Beatriz Viterbo, de perfil, en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz, en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo; la mano en el mentón... No estaría obligado, como otras veces, a justificar mi presencia con módicas ofrendas de libros: libros cuyas páginas, finalmente, aprendí a cortar, para no comprobar, meses después, que estaban intactos.
Beatriz Viterbo murió en 1929; desde entonces no dejé pasar un 30 de abril sin volver a su casa. Yo solía llegar a las siete y cuarto y quedarme unos veinticinco minutos; cada año aparecía un poco más tarde y me quedaba un rato más; en 1933, una lluvia torrencial me favoreció: tuvieron que invitarme a comer. No desperdicié, como es natural, ese buen precedente; en 1934, aparecí, ya dadas las ocho con un alfajor santafecino; con toda naturalidad me quedé a comer. Así, en aniversarios melancólicos y vanamente eróticos, recibí gradualmente confidencias de Carlos Argentino Daneri.
Beatriz era alta, frágil, muy ligeramente inclinada: había en su andar (si el oximoron es tolerable) una como graciosa torpeza, un principio de éxtasis; Carlos Argentino es rosado, considerable, canoso, de rasgos finos. Ejerce no sé qué cargo subalterno en una biblioteca ilegible de los arrabales del Sur; es autoritario, pero también es ineficaz; aprovechaba, hasta hace muy poco, las noches y las fiestas para no salir de su casa. A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él. Su actividad mental es continua, apasionada, versátil y del todo insignificante. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos. Tiene (como Beatriz)grandes y afiladas manos hermosas. Durante algunos meses padeció la obsesión de Paul Fort, menos por sus baladas que por la idea de una gloria intachable. "Es el Príncipe de los poetas en Francia", repetía con fatuidad. "En vano te revolverás contra él; no lo alcanzará, no, la más inficionada de tus saetas."
El 30 de abril de 1941 me permití agregar al alfajor una botella de coñac del país. Carlos Argentino lo probó, lo juzgó interesante y emprendió, al cabo de unas copas, una vindicación del hombre moderno
-Lo evoco - dijo con una admiración algo inexplicable - en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines...
Observó que para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil; nuestro siglo XX había transformado la fábula de Mahoma y de la montaña; las montañas, ahora convergían sobre el moderno Mahoma.
Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con la literatura; le dije que por qué no las escribía. Previsiblemente respondió que ya lo había hecho: esos conceptos, y otros no menos novedosos, figuraban en el Canto Augural, Canto Prologal o simplemente Canto-Prólogo de un poema en el que trabajaba hacía muchos años, sin réclame, sin bullanga ensordecedora, siempre apoyado en esos dos báculos que se llaman el trabajo y la soledad. Primero abría las compuertas a la imaginación; luego hacía uso de la lima. El poema se titulaba La Tierra; tratábase de una descripción del planeta, en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión y el gallardo apóstrofe.
Le rogué que me leyera un pasaje, aunque fuera bre- ve. Abrió un cajón del escritorio, sacó un alto legajo de hojas de block estampadas con el membrete de la Biblioteca Juan Crisóstomo Lafinur y leyó con sonora satisfacción.
He visto, como el griego, las urbes de los hombres,
Los trabajos, los días de varia luz, el hambre;
No corrijo los hechos, no falseo los nombres,
Pero el voyage que narro, es... autour de ma chambre.
Estrofa a todas luces interesante - dictaminó -. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero - ¿barroquismo, decadentismo, culto depurado y fanático de la forma? - consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pedantismo!acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos e apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano...Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!
Otras muchas estrofas me leyó que también obtuvieron su aprobación y su comentario profuso; nada memorable había en ella; ni siquiera la juzgué mucho peores que la anterior. En su escritura habían colaborado la aplicación, la resignación y el azar; las virtudes que Daneri les atribuía eran posteriores. Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable; naturalmente, ese ulterior trabajo modificaba la obra para él, pero no para otro. La dicción oral de Daneri era extravagante; su torpeza métrica le vedó, salvo contadas veces, transmitir esa extravagancia al poema (1).
Una sola vez en mi vida he tenido la ocasión de examinar los quince mil dodecasílabos del Polyolbion, esa epopeya topográfica en la que Michael Drayton registró la fauna, la flora, la hidrografía, la orografía, la historia militar y monástica de Inglaterra; estoy seguro de que ese producto considerable, pero limitado, es menos tedioso que la vasta empresa congénere de Carlos Argentino. Éste se proponía versificar toda la redondez del planeta; en 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland, más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al Norte de Veracruz, las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, la quinta de Mariana Cambaceres de Alvear en la calla Once de Setiembre, en Belgrano, y un establecimiento de baños turcos no lejos del acreditado acuario de Brighton. Me leyó ciertos laboriosos pasajes de la zona australiana de su poema; esos largos e informes alejandrinos carecían de la relativa agitación del prefacio. Copio una estrofa (2):
Sepan. A manderecha del poste rutinario,
(Viniendo, claro está, desde el Nornoroeste)
Se aburre una osamenta - ¿Color? Blanquiceleste -
Que da al corral de ovejas catadura de osario.
-¡Dos audacias - gritó con exultación - rescatadas, te oigo mascullar, por el éxito! Lo admito, lo admito. Una, el epíteto rutinario, que certeramente denuncia, en passant, el inevitable tedio inherente a las faenas pastoriles y agrícolas, tedio que ni las geórgicas ni nuestro ya laureado Don Segundo se atrevieron jamás a denunciar así, al rojo vivo. Otra, el enérgico prosaísmo se aburre una osamenta, que el melindroso querrá excomulgar con horror, pero que apreciará más que su vida el crítico de gusto viril. Todo el verso, por lo demás, es de muy subidos quilates. El segundo hemistiquio entabla animadísima charla con el lector, se adelanta a su viva curiosidad, le pone una pregunta en la boca y la satisface... al instante. ¿Y qué me dices de ese hallazgo blanquiceleste? El pintoresco neologismo sugiere el cielo, que es un factor importantísimo del paisaje australiano. Sin esa evocación resultarían demasiado sombrías las tintas del boceto y el lector se vería compelido a cerrar el volumen, herida en lo más íntimo el alma de incurable y negra melancolía.
Hacia la medianoche me despedí.
Dos domingos después, Daneri me llamó por teléfono, entiendo que por primera vez en la vida. Me propuso que nos reuniéramos a las cuatro, "para tomar juntos la leche, en el contiguo salón-bar que el progresismo de Zunino y de Zungri - los propietarios de mi casa, recordarás - inaugura en la esquina; confitería que te importará conocer". Acepté, con más resignación que entusiasmo. Nos fue difícil encontrar mesa; el "salón-bar", inexorablemente moderno, era apenas un poco menos atroz que mis previsiones; en las mesas vecinas el excitado público mencionaba las sumas invertidas sin regatear por Zunino y por Zungri. Carlos Argentino fingió asombrarse de no sé qué primores de la instalación de la luz (que, sin duda, ya conocía) y me dijo con cierta severidad:
-Mal de tu grado habrás de reconocer que este local se parangona con los más encopetados de Flores.
Me releyó, después, cuatro o cinco páginas del poema. Las había corregido según un depravado principio de ostentación verbal: donde antes escribió azulado, ahora abundaba en azulino, azulenco y hasta azulillo. La palabra lechoso no era bastante fea para él; en la impetuosa descripción de un lavadero de lanas, prefería lactario, lacticinoso, lactescente, lechal... Denostó con amargura a los críticos; luego, más benigno, los equiparó a esas personas, "que no disponen de metales preciosos ni tampoco de prensas de vapor, laminadores y ácidos sulfúricos para la acuñación de tesoros, pero que pueden indicar a los otros el sitio de un tesoro". Acto continuo censuró la prologomanía, "de la que ya hizo mofa, en la donosa prefación del Quijote, el Príncipe de los Ingenios". Admitió, sin embargo, que en la portada de la nueva obra convenía el prólogo vistoso, el espaldarazo firmado por el plumífero de garra, de fuste. Agregó que pensaba publicar los cantos iniciales de su poema. Comprendí, entonces, la singular invitación telefónica; el hombre iba a pedirme que prologara su pedantesco fárrago. Mi temor resultó infundado: Carlos Argentino observó, con admiración rencorosa, que no creía errar el epíteto al calificar de sólido el prestigio logrado en todos los círculos por Álvaro Melián Lafinur, hombre de letras, que, si yo me empeñaba, prologaría con embeleso el poema. Para evitar el más imperdonable de los fracasos, yo tenía que hacerme portavoz de dos méritos inconcusos: la perfección formal y el rigor científico, "porque ese dilatado jardín de tropos, de figuras, de galanuras, no tolera un solo detalle que no confirme la severa verdad". Agregó que Beatriz siempre se había distraído con Álvaro.
Asentí, profusamente asentí. Aclaré, para mayor verosimilitud, que no hablaría el lunes con Álvaro, sino el jueves: en la pequeña cena que suele coronar toda reunión del Club de Escritores. (No hay tales cenas, pero es irrefutable que las reuniones tienen lugar los jueves, hecho que Carlos Argentino Daneri podía comprobar en los diarios y que dotaba de cierta realidad a la frase.) Dije, entre adivinatorio y sagaz, que antes de abordar el tema del prólogo describiría el curioso plan de la obra. Nos despedimos; al doblar por Bernardo de Irigoyen, encaré con toda imparcialidad los porvenires que me quedaban: a) hablar con Álvaro y decirle que el primo hermano aquel de Beatriz(ese eufemismo explicativo me permitiría nombrarla) había elaborado un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y del caos; b) no hablar con Álvaro. Preví, lúcidamente, que mi desidia optaría por b.
A partir del viernes a primera hora, empezó a inquietarme el teléfono. Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculo de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri. Felizmente nada ocurrió - salvo el rencor inevitable que me inspiró aquel hombre que me había impuesto una delicada gestión y luego me olvidaba.
El teléfono perdió sus terrores, pero a fines de octubre, Carlos Argentino me habló. Estaba agitadísimo; no identifiqué su voz, al principio. Con tristeza y con ira balbuceó que esos ya ilimitados Zunino y Zungri, so pretexto de ampliar su desaforada confitería, iban a demoler su casa.
-¡La casa de mis padres, mi casa, la vieja casa inveterada de la calle Garay! - repitió, quizá olvidando su pesar en la melodía.
No me resultó muy difícil compartir su congoja. Ya cumplidos los cuarenta años, todo cambio es un símbolo detectable del pasaje del tiempo; además se trataba de una casa que, para mí, aludía infinitamente a Beatriz. Quise aclarar ese delicadísimo rasgo; mi interlocutor no me oyó. Dijo que si Zunino y Zungri persistían en ese propósito absurdo, el doctor Zunni, su abogado, los demandaría ipso facto por daños y perjuicios y los obligaría a abonar cien mil nacionales.
El nombre de Zunni me impresionó; su bufete, en Caseros y Tacuarí, es de una seriedad proverbial. Interrogué si éste se había encargado ya del asunto. Daneri dio que le hablaría esa misma tarde. Vaciló y con esa voz llana, impersonal, a que solemos recurrir para confiar algo muy íntimo, dijo que para terminar el poema le era indispensable la casa, pues en un ángulo del sótano había un Aleph. Aclaró que un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos.
-Está en el sótano del comedor - explicó, aligerada su dicción por la angustia -. Es mío, es mío; yo lo descubrí en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos, vi el Aleph.
-¡El Aleph! - repetí.
-Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. A nadie revelé mi descubrimiento, pero volví. ¡El niño no podía comprender que le fuera deparado ese privilegio para que el hombre burilara el poema! No me despojarán Zunino y Zungri, no y mil veces no. Código en mano, el doctor Zunni probará que es inajenable mi Aleph.
Traté de razonar.
-Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
-La verdad no penetra un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la Tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
-Iré a verlo inmediatamente.
Corté, antes de que pudiera emitir una prohibición. Basta el conocimiento de un hecho para percibir en el acto una serie de rasgos confirmatorios, antes insospechados; me asombró no haber comprendido hasta ese momento que Carlos Argentino era un loco. Todos esos Viterbos, por lo demás... Beatriz(yo mismo suelo repetirlo) era una mujer, una niña de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicación patológica. La locura de Carlos Argentino me colmó de maligna felicidad; íntimamente, siempre nos habíamos detestado.
En la calle Garay, la sirvienta me dijo que tuviera la bondad de esperar. El niño estaba, como siempre, en el sótano, revelando fotografías. Junto al jarrón sin una flor, en el piano inútil, sonreía (más intemporal que anacrónico) el gran retrato de Beatriz, en torpes colores. No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije:
-Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.
Carlos entró poco después. Habló con sequedad;
comprendí que no era capaz de otro pensamiento que de la perdición del Aleph.
-Una copita del seudo coñac - ordenó - y te zampuzarás en el sótano. Ya sabes, el decúbito dorsal es indis-pensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierta acomodación ocular. Te acuestas en el piso de la baldosas y fijas los ojos en el decimonono escalón de la pertinente escalera. Me voy, bajo la trampa y te quedas solo. Algún roedor te mete miedo ¡fácil empresa! A los pocos minutos ves el Aleph. ¡El microcosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo!
Ya en el comedor, agregó:
-Claro está que si no lo ves, tu incapacidad no invalida mi testimonio... Baja; muy en breve podrás entablar un diálogo con todas las imágenes de Beatriz.
Bajé con rapidez, harto de sus palabras insustanciales. El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de pozo. Con la mirada, busqué en vano el baúl de que Carlos Argentino me habló. Unos cajones con botellas y unas bolsas de lona entorpecían un ángulo. Carlos tomó una bolsa, la dobló y la acomodó en un sitio preciso.
-La almohada es humildosa - explicó - , pero si la levanto un solo centímetro, no verás ni una pizca y te quedas corrido y avergonzado. Repantiga en el suelo ese corpachón y cuenta diecinueve escalones.
Cumplí con su ridículo requisito; al fin se fue. Cerró cautelosamente la trampa, la oscuridad, pese a una hendija que después distinguí, pudo parecerme total. Súbitamente comprendí mi peligro: me había dejado soterrar por un loco, luego de tomar un veneno. Las bravatas de Carlos transparentaban el íntimo terror de que yo no viera el prodigio; Carlos, para defender su delirio, para no saber que estaba loco tenía que matarme. Sentí un confuso malestar, que traté de atribuir a la rigidez, y no a la operación de un narcótico. Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y las circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogías; alguna relación tienen con el Aleph.) Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.
En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer de pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi una quinta de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneo, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.
Sentí infinita veneración, infinita lástima.
-Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman - dijo una voz aborrecida y jovial - . Aunque te devanes los sesos, no me pagarás en un siglo esta revelación. ¡Qué observatorio formidable, che Borges!
Los pies de Carlos Argentino ocupaban el escalón más alto. En la brusca penumbra, acerté a levantarme y a balbucear:
-Formidable. Sí, formidable.
La indiferencia de mi voz me extrañó. Ansioso, Carlos Argentino insistía:
-¿La viste todo bien, en colores?
En ese instante concebí mi venganza. Benévolo, manifiestamente apiadado, nervioso, evasivo, agradecí a Carlos Argentino Daneri la hospitalidad de su sótano y lo insté a aprovechar la demolición de la casa para alejarse de la perniciosa metrópoli que a nadie ¡créame, que a nadie! perdona. Me negué, con suave energía, a discutir el Aleph; lo abracé, al despedirme y le repetí que el campo y la seguridad son dos grandes médicos.
En la calle, en las escaleras de Constitución, en el subterráneo, me parecieron familiares todas las caras. Temí que no quedara una sola cosa capaz de sorprenderme, temí que no me abandonara jamás la impresión de volver. Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio me trabajó otra vez el olvido.
Postdata del 1º de marzo de 1943. A los seis meses de la demolición del inmueble de la calle Garay, la Editorial Procusto no se dejó arredrar por la longitud del conside-rable poema y lanzó al mercado una selección de "trozos argentinos". Huelga repetir lo ocurrido; Carlos Argentino Daneri recibió el Segundo Premio Nacional de Literatura (3). El primero fue otorgado al doctor Aita; el tercero al doctor Mario Bonfanti; increíblemente mi obra Los naipes del tahúr no logró un solo voto. ¡Una vez más, triunfaron la incomprensión y la envidia! Hace ya mucho tiempo que no consigo ver a Daneri; los diarios dicen que pronto nos dará otro volumen. Su afortunada pluma (no entorpecida ya por el Aleph) se ha consagrado a versificar los epítomes del doctor Acevedo Díaz.
Dos observaciones quiero agregar: una sobre la naturaleza del Aleph; otra, sobre su nombre. Éste, como es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al círculo de mi historia no parece casual. Para la Cábala esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes. Yo querría saber: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado a otro punto donde convergen todos los puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble que parezca yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph.
Doy mis razones. Hacia 1867 el capitán Burton ejerció en el Brasil el cargo de cónsul británico; en julio de 1942 Pedro Henríquez Ureña descubrió en una biblioteca de Santos un manuscrito suyo que versaba sobre el espejo que atribuye el Oriente a Iskandar Zu al-Karnayn, o Alejandro Bicorne de Macedonia. En su cristal se reflejaba el universo entero. Burton menciona otros artificios congéneres - la séptuple copa de Kai Josrú, el espejo que Tárik Benzeyad encontró en una torre (1001 Noches, 272), el espejo que Luciano de Samosata pudo examinar en la Luna (Historia Verdadera, I, 26), la lanza especular que el primer libro del Satyricon de Capella atribuye a Júpiter, el espejo universal de Merlín, "redondo y hueco y semejante a un mundo de vidrio" (The Faerie Queene, III, 2, 19) - , y añade estas curiosas palabras: "Pero los anteriores(además del defecto de no existir) son meros instrumentos de óptica. Los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central... Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor... la mezquita data del siglo VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámicas, pues como ha escrito Abenjaldún: En las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea albañilería".
¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz.
A Estela Canto.

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(1) Recuerdo, sin embargo, estas líneas de una sátira en que fustigó con rigor a los malos poetas.
Aqueste da al poema belicosa armadura
De erudición; estotro le da pompas y galas
Ambos baten en vano las ridículas alas...
¡Olvidaron cuitados el factor HERMOSURA!
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(2) Sólo el temor de crearse un ejército de enemigos implacables y poderosos lo disuadió (me dijo) de publicar sin miedo el poema
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(3) "Recibí tu apenada congratulación", me escribió. "Bufas, mi lamentabla amigo, de envidia, pero confesarás... ¡aunque te ahogue! - que esta vez pude coronar mi bonete con la más roja de las plumas; mi turbante, con el más Califa de los rubíes.
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Sección Joyitas - La Casa de Asterion - Borges

2006-10-02T23:05:00.003-03:00

Transcripción del cuento, por Henzo Lafuente. www.apocatastasis.com. Noviembre 2001

Y la reina dió a luz un hijo que sellamó Asterión
APOLODORO, Biblioteca, III, I

Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito (1) están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa como no hay otra en la faz de la Tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta. Ya se había puesto el Sol, pero el desvalido llanto de un niño y las toscas plegarias de la grey dijeron que me habían reconocido. La gente oraba, huía, se prosternaba; unos se encaramaban al estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno, creo, se ocultó bajo el mar. No en vano fue una reina mi madre; no puedo confundirme con el vulgo, aunque mi modestia lo quiera.
El hecho es que soy único. no me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos.
Claro que no me faltan distracciones. Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiración poderosa. ( A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero de tantos juegos el que prefiero es el del otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos.
No sólo he imaginado esos juegos; también he meditado sobre la casa. Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo. Sin embargo, a fuerza de fatigar patios con un aljibe y polvorientas galerías de piedra gris he alcanzado la calle y he visto el templo de las Hachas y el mar. Esto no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces, catorce veces, pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado Sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el Sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus pasos. Ojalá que me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?
El Sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba un vestigio de sangre.
- ¿Lo creerás, Ariadna? - dijo Teseo -. El minotauro apenas se defendió.

A Marta Mosquera Eastman

El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por infinitos.

Sarta de Boludeces N°33 Opus 28 en Do séptima

2006-10-02T23:05:00.002-03:00

Hemos perdido el gusto por sobrevivir, o, al menos, me parece.
También al parecer objetivo, le parece que la vida son los proyectos.
Pero a mi parecer, los proyectos son efectos de estar vivo y no sustancia.
Eso a usted le debe parecer una boludez (baladí).

A La sustancia de la vida no me la imagino como proyecto,
O mas bien, no me la quiero imaginar,
Aunque sea lo mismo que estoy haciendo ahora,
proyectando una imagen.

Eso de que somos parte de una confafulación de seres que se preocupan por nuestro destino me parece un reverendo acto del ego humano.
Aunque al reverendo le parezca génesis.
Y al cuervo un freno en la rueda dentada de la máquina del progreso.

¿Habrá que aprovechar el azar de nuestra existencia de una manera azarosa?
¿o habrá que vivir lo azaroso a modo de proyecto?
Es mas lindo, ¿no?,
Pensar que es un proyecto, y común.

Pero la verdad de la milanesa solo nos revela que estamos comiendo poca carne y mucho pan frito.
Si bien es mas rico,
El pan frito ¿no?

La construcción de la milanesa que no es solo etimológica
Es un falso supuesto
Evidentemente apoyado en nuestro concepto de reloj o ¿tiempo?
En principio
Y en fin, como acotando la cosa para la implementación de un plan de etapas.

LEIGNORANT

La arbitrariedad de las letras y los números.

2006-10-02T23:05:00.001-03:00

Otra diarrea

Existe un impulso más humano que el mate y el asado. Es la quiniela, el azar, que deviene en biblia.
Lo extraño es, que cuando ciertos factores numéricos como el contenido principal de los boletos de ómnibus (o las progresiones de Fibonacci), se concatenan con otros del tipo sensible, forman una secuencia lógica que nos comunica que los astros se han alineado para nosotros. Por si el lector no se dio cuenta, lo extraño es, que una secuencia lógica impulse a otra en donde se depositan las esperanzas en un azar o viceversa. Lo extraño es, señores, la autoridad de ciertas arbitrariedades (números y letras) que reclaman su plano de objetividad a-temporal, depositando sus bases sobre el terreno fangoso del azar. Siempre la fundación queda bajo el nivel del terreno, inaccesible a los ojos de los mortales. Una especie de verdad revelada por alguien, algún jugador de dados, que con el precedente de su fortuna flecha la cancha hacia algún fin objetivo. Mejor dicho un fin inclusivo.
Yo conocí un pinta, que jugaba a los dados.
Era una luz, ganaba y perdía, siempre, pero con su juego, iluminaba.
Comenzó a elaborar una tesis en la cual describía con rigurosidad matemática, todas las combinaciones que el juego le permitía. Como toda tesis, tenía un final establecido que lo gratificaba. Y como todo buen darwinista, eliminaba las jugadas que consideraba errores. Como toda tesis, acostumbrado estamos.
El tenía un 73.425% de posibilidades sobre los adversarios y un 51.3225% sobre el juego en general.
En su casa, delante de la estufa, hacía rebotar los dados contra la leña para que salieran con ángulos diferentes. Estas jugadas las anotaba como si fueran de otro jugador y se convertían en insumos para el cálculo. En cadenas ordenadas del caos.
Llegó a estar tan metido en el tema que no salía de su estufa. Un día chocó con un tal Santa no se qué, que bajaba por la chimenea. Luego las versiones más científicas indicaron que el ladrón desapareció por arte de ciencia.. Es decir, su aparición no fue de peso, para la tesis.
Luego de tres años, tres semanas, tres días, tres segundos y tres centésimas de segundo, salió y se encegeció. A los transeúntes dijo: He visto la luz!!!
En menos de cuatro (tres) segundos, cayó (y calló) la prensa y se dio cuenta que el hombre estaba ciego.
Alguien conjeturó que el hombre había sido encegecido por La Luz. Lo que la prensa no dudó en amplificar. Luego se supieron los números de la trinidad (como aparecen en el capítulo 1 de su Vita Non Voglio). Esos tres años, tres semanas, tres días, tres segundos y tres centésimas de segundo que le llevó ver la Luz.
Mucha tinta se ha gastado en Primero Segundo Tercero, autor del célebre "Vita non Voglio" como para que yo encuentre algo nuevo. Sin embargo el multifacético Primero Segundo Tercero sirve para analizar el "Voglio non vita" de Cuarto Quinto Sexto.
Cuarto Quinto Sexto, fue un hombre prematuro por cuestiones que la partera no se pudo explicar pero que otros si. Entenderá ud, lector, que la vida de su madre no se solapó con la del Señor Cuarto Quinto Sexto. En otras palabras, la madre murió al nacer el célebre escritor.
Los hechos de esa mañana, en la cual nació un hombre adulto, ustedes ya los desconocen pues los medios no faltaron a la cita. Lo que no se imaginan es que nació con treinta y tres años, tres semanas, tres días, tres segundos y tres centésimas de segundo. Por más que cierta prensa escrita señale que nació con treinta y tres años clavado (en el tiempo).
Esto hizo conjeturar a mucha gente. Ente ellos el más ilustre, Don Séptimo Octavo Noveno.
Séptimo Octavo Noveno notó que había una relación entre Primero Segundo Tercero y Cuarto Quinto Sexto. Notó mágicamente que éste hombre adulto, recién nacido, tenía su nombre consecutivo al del gran calculista Primero Segundo Tercero (pues se lo había puesto él, la madre estaba muerta). Pero lo que desató un aluvión de ideas tan imaginativas como reales fue la hermosa trinidad que unía esta relación.
Transcribo aquí parte del prólogo del libro: "Hermosa cadena histórica" autoría de Séptimo Octavo Noveno, escrito en el monte de eucaliptus tras la inspiración proporcionada por la bella Azucena a quien está dedicada la obra:
Oh mi vida, tu vida, nuestra vida, Azucena.
Sabés que soy yo el que me cuelgo en los brazos de Dionisio para darle coherencia al mundo.
No puedo vivir sin ti, coherencia, Azucena.
Encadénate a los hechos que te llevan hacia mí,
no los desates, no te olvides.
Soy tuyo, sin coherencia, Azucena.
Los hechos que relata este libro son tus verdades y las mias,
Son las de todos, con coherencia, Azucena.
No digas más!, déjate caer los pelos sobre la cara y mírame,
Sé que ves a dios, sé que ves bien, mi ciega, coherencia.
Si bien este es un pasaje que Séptimo Octavo Noveno se autoatribuye, podemos inferir ciertas aluciones a Primero Segundo Tercero cuando cita a la ciega coherencia. Por no decir que lo único que hizo Séptimo Octavo Noveno fue agregar piropos a Azucena, su musa.
Sin embargo, mas allá de basicamente copiar casi toda la obra y agregarle algo nuevo, lo que hizo famoso a Don Séptimo Octavo Noveno fue el diseño de la tapa con el número tres y unas entrevistas memorables en un programa al mediodía. Su tapa documentaliza todo un cambio histórico que intuyó Primero Segundo Tercero en su "Vita Non Voglio", y que Cuarto Quinto Sexto no pudo seguir porque luego de escribir "Voglio non Vita" se convirtió en dios para que el ilustre Don Séptimo Octavo Noveno pudiera escribir.

LEIGNORANT

Sobre el lirismo - Suite para laud, viola da gamba, flauta dulce y salada.

2006-10-01T23:05:00.001-03:00

Uno se pone lírico. A veces pasa. Que Uno no se pone lírico.
En eso Dos comienza a preguntarse sobre la capacidad pragmática de Uno.
El que se ve intimidado por los cuestionamientos de Dos y procede a calentarse. Cuando a Uno se lo calienta, ya no se pone lírico.
Es lo que yo llamo síndroma del Llanero Solitario.
Es lo que hizo la inquisición, no lo que hace George.

King George no se pone lírico.
Aunque Uno en ciertos momentos percibe
la lírica de Alguien en sus grandes encunciados. King George es Nadie en el lugar de Alguien. Nosotros somos Algunos
en lugar de Todos.
Ellos, nosotros, y nosotros, parte de ellos,
Como siempre,
Algunos,

Naides
es mas que naides, afirmaba Aliguien.
¿Y que tal si las hermanas Naides eran la misma persona? ¿m?.

Alguien
alguna vez ocupó el puesto de King George. Y ya sabiéndose
Alguien,dijo
a ese concepto prodigioso de pueblo: "Naides es más que naides".
Afirmando la supremacía de Naides!!

Señores,
por desgracia lamento informarles que naides somos la mayoría.
Porque Naides lo ha visto bueno.
Pero, por gracia de la buenaventurada creación (o continuismo, lo dejo a criterio), tenemos, lirismo.

Uno se pone lírico. A veces pasa. Que Uno no se pone lírico.
Pero cuando a Uno, el contexto, lo deja ponerse en ese entone, entonces,
el tiempo se detiene para observarlo.
Observen al lirismo, miren que bello luce. Pero es eso,
belleza. Ni mas ni menos que eso.
¿Puede ser la belleza un concepto que no se ate al referente sensorial en cuestión?. ¿Puede la belleza, matar? ¿Puede Dios llorar?
¿Puedo yo escribir?

evidentemente, es el lirismo......

LEIGNORANT